Uvod

Rana digitalna umjetnost u Hrvatskoj do sada nije sustavno obrađena. Kriterij za odabir radova svih zastupljenih djela rane digitalne umjetnosti u ovom projektu jest taj da je u barem jednom dijelu radnog procesa radova nastalih do 1984. upotrijebljena digitalna tehnologija. Kako nisu bili dostupni nijedan tekst ili bilo koja druga vrsta dokumenta na tu temu, istraživanje je započelo od nule, prikupljajući informacije i povezujući nalaze.¹ Neki, od inače rijetkih protagonista i praktičara rane digitalne umjetnosti u Hrvatskoj nisu više živi, a mreže i institucije više ne rade ili su se znatno promijenile, stoga neke relevantne informacije nisu bile dostupne ili ih nije bilo moguće višestrano provjeriti. Imajući to na umu, autor je svjestan mogućih nepotpunosti.

Od sredine 20. stoljeća, tijekom tranzicije iz industrijskog doba u informacijsko društvo dva segmenta suvremenih umjetničkih praksa upotrebljavala su informacije kao primarni materijal: konceptualna umjetnost s jedne strane² i medijska umjetnost s druge, dok je potonja obuhvatila i one digitalno generirane i posredovane informacije, digitalnu umjetnost.³ Računala su se počela upotrebljavati u vizualnoj umjetnosti početkom 1960-ih, prvo u Zapadnoj Njemačkoj i SAD-u. Nakon kratkog razdoblja inauguracije "računalne umjetnosti" (Computer Art) u mainstream umjetničkim diskursima i institucijama kasnih 1960-ih i na samom početku 1970-ih, digitalna umjetnost nestaje sa svjetske umjetničke scene sredinom 1970-ih, uglavnom zbog posljedica antitehnološkog osjećaja⁴ i razvoja novih diskursa u suvremenoj umjetnosti. Od 1960-ih digitalna umjetnost kretala se u valovima unutar i izvan domene interesa mainstream suvremene umjetnosti, koja je od 1980-ih kanonizirala uglavnom konceptualnu umjetnost i pritom isključivala ostale kompetitivne diskurse. Od 1990-ih digitalna umjetnost promatra se u kontekstu medijske umjetnosti i medijske kulture, kao otvoreno područje prakse i kritičke teorije koja djeluje na tankoj liniji između likovne i multimedijalne umjetnosti, znanosti, tehnologije te društvenog i političkog aktivizma. Pokušaji kanoniziranja medijske umjetnosti počinju tek u 21. stoljeću.

Ovaj projekt prvi je pokušaj mapiranja primjene digitalnih tehnologija u umjetnosti u Hrvatskoj od 1968. do 1984., godina koje su odabrane iz više razloga. Godina 1968. nije samo ona kada su izvedeni i javno izloženi prvi radovi digitalne umjetnosti u Hrvatskoj, nego i godina koja je postala označiteljem prekretnice stvaranja novog diskursa u politici, društvu i umjetnosti koji se diljem svijeta odvijao i prethodnih i sljedećih nekoliko godina. Svibanj 1968. obilježen je studentskim protestima u Parizu, koji će se brzo proširiti Europom i Sjevernom Amerikom. U Londonu se 2. kolovoza otvorila izložba Cybernetic Serendipity, prva u nizu velikih izložbi o računalnoj umjetnosti i kibernetici, a za koju je njezina kustosica Jasia Reichardt naknadno izjavila da bi je tada bilo nemoguće ostvariti u Parizu zbog druge društvene klime i antitehnološkog sentimenta, koji je jedna od posljedica društvenih promjena 1968. Dan nakon otvaranja izložbe u Londonu, u Zagrebu je otvorena izložba kompjuteri i vizualna istraživanja, kao početak međunarodne manifestacije tendencije 4 (1968.–1969.), gdje su prvi put izloženi digitalni radovi hrvatskih umjetnika. Dana 20. kolovoza 1968. tenkovi članica Varšavskog pakta ušli su u Čehoslovačku kako bi vojnom agresijom zaustavili ekonomske, društvene i političke promjene u toj zemlji, politički program pod imenom Praško proljeće,⁵ te je postojala bojazan da će i Jugoslavija biti vojno napadnuta.

Godina 1984. već je 1949. u romanu Georga Orwella obilježena budućim distopijskim totalitarnim društvom koje je potpuno nadzirano, između ostalog i tehnološkim uređajima. Tema Orwellova romana iskorištena je aktualne 1984. godine i za promociju novog osobnog računala Apple Macintosh⁶ s politički korektnom porukom protiv totalitarizma i nadzora. Tema nadzora reverzibilno je 1999. preokrenuta u zabavu uvođenjem novog formata reality-TV programa, gdje su građani dobrovoljci samovoljno cjelodnevno nadzirani za zabavu drugih. Prvi od te nove vrste TV programa, Big Brother, nazvan je upravo prema liku diktatora iz spomenutog Orwellova romana. Nakon događaja 11. rujna 2001. u New Yorku i posljedičnog totalnog nadzora građana koji je provodio NRS dodatno su ugrožena civilizacijska dostignuća privatnosti, da bi se pojavom društvenih mreža ona naknadno pervertirala te napokon ogolila pred javnošću razotkrivanjem aktivnosti kompanije Cambridge Analytica Ltd, koja je upotrebljavala algoritme kojima su usmjeravali ponašanje građana na političkim izborima 2016. u SAD-u i Velikoj Britaniji koristeći se osobnim podacima s društvene mreže Facebook. U domaćem kontekstu, 1984. je godina kada je u Jugoslaviji, pa time i u Hrvatskoj, građanima dopušten uvoz vrlo skromne i ograničene računalne opreme za osobnu upotrebu, i to uz velike carine. Do tada je to bila ilegalna radnja, uvoz računalne opreme bio je omogućen samo za pravna tijela, što je ograničilo širi pristup računalnoj opremi i posljedično demokratizaciji digitalne umjetnosti. Mogli bismo reći da je od 1968. do 1984. prisutan prostor istovremene utopije i distopije, koji ujedno i zadaje okvir interpretacija digitalne umjetnosti, kako nekada tako i sada. Tehno-utopijski i tehno-distopijski diskursi prate i cjelokupnu medijsku umjetnost i kulturu, čiji je digitalna umjetnost dio. Medijska umjetnost sama je u stalnoj mijeni vlastite definicije i tema koje obuhvaća te je povremeno u suglasju ili disonanciji s diskursima suvremene umjetnosti, koji se također mijenjaju svojim ritmom, no sporije.⁷

Digitalna tehnologija danas je sveprisutna i teško ju je odvojiti od skoro svih oblika ljudskog djelovanja i društvenosti. Osim očito digitalno posredovanih djelatnosti koje pojedinac dnevno rutinski obavlja kao što su bankarstvo i telekomunikacije, digitalizacijom su danas prožete sve pore ljudskog bivanja i djelovanja te je se više ne može odvojiti od gospodarstva, znanosti, umjetnosti i svih oblika osobnih i društvenih komunikacija. Osobne i društvene komunikacije uključuju najširi raspon odnosa, od prijateljstva, ljubavi i seksa do politike. Upravo je pandemija izazvana koronavirusom, tijekom pripreme ovog projekta, ubrzala digitalizaciju u onim dijelovima svijeta gdje ona nije bila up-to-date, posebno što se tiče javnih servisa i osobnih telekomunikacija te školstva i rada na daljinu na osobnim računalima, pa se počelo podrazumijevati da ih svatko posjeduje. To se pak pokazalo netaktičnim prema onima koji ih ne posjeduju, ne žele ili ne mogu upotrebljavati zbog zdravstvenih, imovinskih, dobnih ili drugih razloga. Postdigitalna uvjetovanost naše svakodnevice ne podrazumijeva da je digitalno doba prošlo, nego iz novog shvaćanja nelinearnog vremena (i krize poimanja sadašnjosti) prefiks post označuje da je digitalnošću prožet skoro svaki aspekt društvenosti i svakodnevice te da ga je teško ili nemoguće izdvojiti. Digitalno je danas neminovno.

U navedenom kontekstu postdigitalne uvjetovanosti društva skoro svako umjetničko djelo danas je barem u nekom segmentu digitalno, bilo u fazi produkcije, prezentacije ili dokumentacije koja omogućuje arhiviranje ili daljnju reprodukciju i distribuciju. Poimanje tehnološkog i društvenog konteksta 1960-ih i 1970-ih nužno je za kontekstualizaciju rane digitalne umjetnosti, koja je upotrebljavala velika mainframe i poslije mini računala i rana osobna računala. Ti će se konteksti, zbog ograničenog opsega ovog projekta, ovdje samo spomenuti. Imajmo na umu da se za svaki rad posebno trebao pisati program, jer nisu postojali gotovi softveri. Dakle, za kreaciju digitalnog djela bio je uz pristup opremi, koja je bila prva poteškoća svima, potreban i programer, bilo da je to sam autor ili suradnik. Ne čudi da većina autora rane digitalne umjetnosti u svijetu nisu bili obrazovani umjetnici, nego su to bili znanstvenici ili inženjeri koji su se ponijeli kreativnim impulsima i počeli stvarati umjetnička djela, kao što je bio slučaj s fizičarima Vladimirom Bonačićem,⁸ Vlatkom Čerićem i Vilkom Žiljkom. Tomislav Mikulić i Miljenko Horvat u svjetskim su okvirima među rijetkim protagonistima rane digitalne umjetnosti koji su i umjetnički obrazovani, Horvat kao arhitekt koji je aktivan u području suvremene umjetnosti kao slikar, fotograf i član protokonceptualne grupe Gorgona, dok se Mikulić obrazovao na likovnoj akademiji, koju je pohađao paralelno sa studijem elektrotehnike. Andrija Mutnjaković i Velimir Neidhardt pripadaju još rjeđoj skupini u svjetskim razmjerima, arhitekata koji su upotrebljavali digitalne tehnologije u arhitekturi i urbanizmu 1960-ih i 1970-ih.

Ljudska kreativnost ima nepredvidljive tokove i odraze u mnogim područjima djelovanja, od znanosti, poslovanja, raznih hobija pa do osviještene umjetničke djelatnosti. U globalnom mjerilu, jedan od mnogih znanstvenika koji je stvarao grafike sa strojevima jest Nikola Šerman, strojarski inženjer, stručnjak za dinamiku i regulaciju procesa energetskih postrojenja. Na zagrebačkom Fakultetu strojarstva i brodogradnje napravio je od 1969. do 1971. seriju nenamjenskih računalnih crteža kao odmor od rada na doktoratu, kao hobi. Grafike koje je stvarao analognim računalom nisu imale nikakve veze s njegovim znanstvenim radom. One su bile namijenjene kao upute umjetnicima za rješavanje zadataka nacrtne geometrije koje je Šerman zamislio da će ih umjetnici primjenjivati u svom radu. Namjera je bila umjetnicima olakšati posao.

Poznati filmaš Nikola Tanhofer uvršten je u ovaj pregled kao rani primjer danas sveprisutnoga digitalnoga kreativnog amatera, makar on bio i filmski klasik koji se iz hobija bavi nečim što ga veseli. Tanhofer je, naime, u svega nekoliko mjeseci 1982. izveo seriju računalnih grafika na vlastitom osobnom računalu, ne zalazeći u područja kojima se inače bavio, filmsku režiju, filmsko snimanje, tehnologiju filmske kamere, teoriju boje i slično. Valja pretpostaviti da je računalne grafike radio iz puke znatiželje i osobnog užitka.

Tehnika narodu!
i pristup digitalnoj tehnologiji

Mogućnost izvedbe digitalne umjetnosti nedjeljiva je od mogućnosti pristupa računalnoj tehnologiji. Početak razvoja računala 1940-ih i 1950-ih u svijetu bio je državna i vojna tajna, tako da nije očekivano postojanje digitalne umjetnosti osim u izuzecima. Digitalna umjetnost nastaje u znanstvenim institucijama i na sveučilištima. Prva računala pojavila su se na tržištu tek 1950-ih, a mogla su ih si priuštiti samo rijetke kompanije ili institucije. S obzirom na specifični razvoj socijalizma u Jugoslaviji i činjenicu da su digitalne tehnologije bile razvijenije u zapadnoj sferi hladnoratovske podjele (članice vojnog saveza NATO) nego u istočnoj (članice Varšavskog pakta), u Hrvatskoj je bio tek djelomično omogućen pristup naprednoj zapadnoj digitalnoj tehnologiji, no ipak moguć za razliku od ostalih socijalističkih zemalja. SSSR je, s druge strane, imao vrlo razvijenu elektroniku i tehnologije vezane uz svemirska istraživanja u kojima je uvjerljivo postizao značajne rezultate dugi niz hladnoratovskih godina i uvjerljivo "vodio" u osvajanju svemira sve do 1969., kada SAD spušta čovjeka na Mjesec.

Upotreba računala u Hrvatskoj ranih 1950-ih ograničena je na nuklearne institute, a od sredine 1950-ih uvođenjem računala opće namjene primjena se širi na statističke zavode, znanstvene ustanove, banke, veća poduzeća i prve računske centre. Branko Souček osmislio je i vodio u Institutu Ruđer Bošković (IRB) u Zagrebu konstruiranje prvoga računala u Hrvatskoj 1959. godine: projekt 256 kanalni analizator, memorija, logika i programi. Poslije je IRB proizvodio namjenska računala za gospodarstvo. U bivšoj Jugoslaviji 1960. bilo je instalirano 30 elektroničkih računala, 1966. njihov se broj popeo na 56, a 1968., koja označava početak digitalne umjetnosti u Hrvatskoj, bilo ih je 95.⁹ Osim u pojedinim institucijama za zaposlenike, pristup digitalnoj opremi bio je moguć i u Sveučilišnom računskom centu (Srce) u Zagrebu, središnjoj infrastrukturnoj ustanovi cjelokupnog sustava znanosti i visokog obrazovanja u Hrvatskoj. Od samog osnivanja 1971. u sklopu Sveučilišta u Zagrebu, tada jedinog sveučilišta u Hrvatskoj, Srce pruža savjetodavnu i obrazovnu podršku institucijama i pojedincima iz akademske i istraživačke zajednice pri primjeni informacijske i komunikacijske tehnologije u obrazovanju i istraživanjima. Zgrada Srca otvorena je 1974.

U ranoj digitalnoj umjetnosti, osim pristupa opremi, izazov je bio znanje programiranja, jer je svaki rad trebao biti programiran zasebno. Tada nisu postojali komercijalni programi za obradu slike i zvuka, koji su se pojavili tek sredinom 1980-ih. Danas su takvi multimedijalni programi sveprisutni, a poneki i besplatni ili otvorenoga koda, koji korisnici mogu slobodno mijenjati. Godine 1968. na Elektrotehničkom fakultetu (ETF, danas Fakultet elektrotehnike i računarstva) zagrebačkog Sveučilišta nabavljeno je računalo, a iste godine uvode usmjerenje Računarska tehnika i informatika.

U domaćem kontekstu moramo uzeti u obzir i ideologiju socijalizma koja je podrazumijevala i ubrzani tehnološki razvoj te popularizaciju tehničkih znanosti.¹⁰ Predsjednik Jugoslavije Josip Broz Tito na Prvom kongresu Narodne tehnike Jugoslavije, 1952., rekao je:

Izgraditi socijalizam znači stvoriti tehniku i ovladati njom. A tehnici danas nema granice. Ona je univerzalna i pripada čitavom čovječanstvu. Tehnički i naučni pronalasci nisu nešto usko, uokvireno granicama, već svojina čovječan­stva, i narod koji tom čovječanstvu daje više–prema tome se i cijeni.¹¹

U skladu s tim bilo je i djelovanje Narodne tehnike Jugoslavije, koja je od 1948. izdavala svoj mjesečnik Tehnika narodu, te njezinih republičkih organizacija, među kojima i Narodna tehnika Hrvatske (preimenovana 1993. u Hrvatsku zajednicu tehničke kulture).¹²

Zvonimir Jakobović opisuje razvoj institucionalizacije tehničkog amaterizma:

U tehničkim klubovima svladavale su se osnove mnogih tehničkih vještina i ovladavalo tadašnjom opremom, pa su oni bili svojevrsna 'pučka učilišta'. U fotoklubovima se učilo rukovati fotoaparatima, fotografirati, izrađivati fotografije, u radioklubovima rukovati radioaparatima, a potom i televizijskim prijamnicima, izrađivati jednostavne prijamnike, podizati antene i dr. Izrađivanje amaterskih radijskih prijamnika i odašiljača te održavanje radioveza bilo je u doba dok još nije bilo interneta svojevrstan 'prozor u svijet'.¹³

Neki od tih kubova iznjedrili su iznenađujuće visoke umjetničke i kulturne rezultate, kao što je slučaj s filmskim klubovima, gdje su nastali važni autorski i eksperimentalni filmovi. Autori okupljeni oko Kino kluba Zagreb 1963. pokrenuli su značajni međunarodni festival eksperimentalnog filma GEFF u Zagrebu.¹⁴ "Među današnjih 16 članica Hrvatske zajednice tehničke kulture koje obuhvaćaju razne djelatnosti nalaze se i Hrvatski savez informatičara, slijednik Saveza društava za informatičku i računarsku djelatnost Hrvatske, osnovanog 1985. godine i Hrvatski robotički savez, osnovan 1994. kao Hrvatsko društvo za robotiku. Pojavom prvih elektroničkih računala 1970-ih godina prvotna su se znanja u informatici dobrim dijelom stjecala u informatičkim klubovima."¹⁵

Prije pojave osobnih računala pristup digitalnim tehnologijama, kojima bi se mogao izvesti i neki umjetnički rad, bio je moguć isključivo u znanstvenim ustanovama, gdje je radio Vladimir Bonačić (u IRB-u), na sveučilištima gdje je studirao Tomislav Mikulić, i gdje su radili Vilko Žiljak i Miljenko Horvat (u Montrealu) i s kojim je surađivao Andrija Mutnjaković, ili velikim gospodarskim poduzećima, gdje su radili Vilko Žiljak i Vlatko Čerić. Umjetnička produkcija najčešće se izvodila mimo tekućih poslova, u slobodno vrijeme. Uvidjevši problem pristupa umjetnika digitalnoj opremi, organizatori manifestacije tendencije 4, 1969., kao nagradu za sekciju izložbe kompjuteri i vizualna istraživanja ponudili su "mogućnost upotrebe kompjutera u Zagrebu" uz publiciranje i izlaganje produciranog rada.¹⁶ Tek od 1972. digitalna tehnologija je dostupna i široj javnosti u Multimedijskom centru Referalnog centra Sveučilišta u Zagrebu (MMC). Zaslugom Branimira Makanca, koji je ustrajno promovirao informatizaciju školstva, Centar je omogućavao pristup HP2000E time-sharing računalu, što je za tisuće građana značilo inicijaciju u računala i informacijske tehnologije. Računalo je koštalo 150.000 američkih dolara (danas više od milijun američkih dolara). U učionici je bilo instalirano šest terminala, s kojima su započeli informatičko obrazovanje za profesore i učenike srednjih škola. MMC je školama i fakultetima omogućavao rad na daljinu (preko modema i telefonskog signala moglo je simultano raditi do 16 korisnika) te je otvorio vrata svima zainteresiranima radnim danima tijekom cijelog dana (od 8 do 20 sati), i to besplatno. Damir Boras i Branimir Makanec 1976. su objavili priručnik za pripremu nastavnih jedinica u nastavi primjenom računala u multimedijskim centrima osnovnih i srednjih škola.¹⁷ Darovitim pojedincima koji su tu razvili niz vlastitih softvera MMC je poslužio kao drugi dom, gdje su radili i noću. Među polaznicima, osim softverskih i hardverskih, našli su se i umjetnički kreativci, likovni umjetnik Tomislav Mikulić, koji je tu ostvario prve digitalne animacije u Hrvatskoj, multimedijalni umjetnik i filmaš Vladimir Petek te informatičar Goran Premec, koji je 1980-ih razvio niz digitalnih multimedijalnih sistema kojima su se koristili umjetnici. Premec je jedan od pet suautora umjetničkog projekta Katedrala održanog u Galeriji PM u Zagrebu 1988., projekta koji nije prezentirao umjetničke objekte nego je bio "jedan od prvih interaktivnih računalno generiranih prostora u svijetu".¹⁸ U MMC-u je inženjer elektrotehnike Damir Boras prema idejama arhitekta Velimira Neidhardta iz Urbanističkog instituta Hrvatske 1977. razvio URBAN, prvi računalni jezik za potrebe urbanističkog i prostornog planiranja u Hrvatskoj.

Razvoj tehnologija mikroprocesora, koje je Intel prvi ponudio na tržištu 1971., omogućio je razvoj osobnih računala (PC) i demokratičniju upotrebu informacijskih tehnologija, što je bitno promijenilo pejzaž kreativnosti i digitalne umjetnosti. Među polaznicima MMC-a bili su i mladići koji će uskoro, pod mentorstvom Branimira Makanca, pokrenuti domaću proizvodnju osobnih računala pokretanjem nekoliko malih poduzeća. Uz poduzeća u državnom vlasništvu, tipična za socijalističke zemlje i zajedničke modele vlasništva razvijane kroz specifično jugoslavenski model samoupravljanja, kapitalistički model proizvodnje bio je omogućen kroz mala privatna poduzeća, a uvjeti njihova poslovanja dinamično su se mijenjali od 1960-ih do kraja SFR Jugoslavije 1991. Proizvodnja prvih osobnih računala u Hrvatskoj, ujedno i u SFR Jugoslaviji, prvenstveno je bila namijenjena školstvu. Od 1980. male tvrtke iz Hrvatske počinju i vode prve proizvodnje osobnih računala u SFR Jugoslaviji, gdje su i prisutni na tržištu. Ivasim elektronika iz Ivanić Grada 1980. proizvela je prema oblikovanju Branimira Makanca KAG A2, "univerzalno školsko računalo".¹⁹ PEL Varaždin konstruirao je prvi 8-bitni kućni sustav hrvatske proizvodnje, GALEB YU 101. Oblikovao ga je Miroslav Kocijan, a proizveden je od 1981. do 1984. u seriji od 200 komada. Zorislav Šojat ostvario je za kompaniju PEL iz Varaždina IVEL Z-3, prvu velikoserijsku proizvodnju računala u Jugoslaviji. Oblikovano 1982., a na tržištu prisutno od 1984., bilo je to prvo računalo s ugrađenom hrvatskom latinicom i srpskom ćirilicom te tipkovnicom prilagođenom hrvatskome jeziku. Branimir Makanec konstruirao je u tvrtki Ivasim iz Ivanić Grada 1983. sustav IVEL Ultra, koji se najviše upotrebljavao u hrvatskim srednjim školama. Računalo je bilo kompatibilno sa softverom Apple II, čak s poboljšanim performansama i radnim sustavom pogodnijim za obrazovanje. IVEL Ultra imao je ugrađene kartice za audiovizualnu komunikaciju koja je uključivala i kontrole za upravljanje videom i dijaprojektorom te sintetizirani govor. Do 1987. proizvedeno je 1200 računala, od čega je 1000 bilo instalirano u školama. Miroslav Kocijan razvio je za PEL Varaždin 1985. osobno računalo ORAO YU 102, koje je, u dorađenoj verziji, postalo standard u hrvatskim osnovnim školama od 1985. do 1990.²⁰ Time su se hrvatski proizvodi tijekom 1980-ih, kao jedini ili najprisutniji, nametnuli i na federalnom, jugoslavenskom tržištu osobnih računala.

U neskladu s parolom Tehnika narodu! u Jugoslaviji je građanima zabranom bio onemogućen osobni uvoz inozemnih elektroničkih komponenata i računala sve do 1984. Godine 1983. Voja Antonić iz Srbije razvio je sustav Galaksija, čiji su se dijelovi naručivali preko časopisa Računari. To računalo bilo je u verziji "uradi sam". Od časopisa je bilo moguće naručiti tiskanu pločicu i ROM-ove, dok su ostale komponente i kućište kupci morali sami uvesti i sastavljati sami u kućnoj radinosti. Naknadno je nastala i tvornička inačica. SFR Jugoslavija tek je 1984. svojim građanima dopustila uvoz elektronskih komponenata iz inozemstva, s ograničenjem ukupne cijene do 200 američkih dolara, i to uz visoke carine. Taj iznos omogućio je legalnu nabavu tek procesorski najslabijega računala ZX Spectrum, a ozbiljnija računala ili njihove dijelove zainteresirani entuzijasti uvozili su ilegalno, odnosno švercali preko granice. Vilko Žiljak svjedoči: "Prvo osobno računalo Apple II sam kupio (prešvercao u dijelovima) 1979."²¹ Situaciju nabave osobnoga računala opisuje i Tomislav Mikulić, kada je, 1981., čuo da je Nikola Tanhofer kupio računalo DAI, koji je i njega zanimao:

Danas bi to zvučalo sasvim normalno, svakodnevno. Prijatelj je kupio kompjuter, pa što onda? Ali u ono vrijeme, godine 1981, bilo je nezamislivo teško kupiti kompjuter. Tek su se pojavili u svijetu i počeli nadmetati u stranim oglasima. Kod nas ih nije bilo u dućanima. Nismo mogli otići i pogledati kako rade i kupiti jednog. (...) naš zajednički prijatelj koji je živio u Zagrebu i radio kao arhitekt u Münchenu (...). Svima je nama nesebično pomagao nabavljati kada bismo trebali nešto iz Njemačke.²²

Hibridni analogno-digitalni sustavi
za produkciju umjetničkih radova

Prvi umjetnički radovi koji se koriste digitalnim tehnologijama generirani su isključivo na računalu, dok ostali direktni digitalni inputi nisu bili mogući (nisu postojali digitalni snimači zvuka, fotoaparati i videokamere i sl.). Slijede radovi koji su u naravi hibridi analognih i digitalnih tehnologija, ponajprije iz jednostavnog razloga što tehnologija izvedbe (output) nije postojala u jedinstvenom sistemu više strojeva koji međusobno komuniciraju digitalnim sadržajima, kao što to danas čine suvremeni ekrani, projektori, LED displayi, 3-D printeri, kontroleri za light-show, robotiku i dr. U razdoblju koje obrađuje ovaj projekt, od 1968. do 1984., digitalne tehnologije ubrzano su se mijenjale, a razna računalna oprema bila je međusobno nekompatibilna, mnogo nekompatibilnija nego danas. Razni adapteri nisu bili komercijalno dostupni, pa su autori često sami konstruirali i tehnički izvodili hibridne sisteme.

U doba mainframe računala slike su se prikazivale na malome monokromnom ekranu osciloskopa. Krajem 1960-ih Vladimir Bonačić svoje je prve vizualne radove napravio osciloskopom. Osciloskop je omogućio prikaz vektorskih crteža, dakle crteža linijom, a ne slika koje nastaju pikselima. Osim prikaza na osciloskopu, vektorski su se crteži digitalnim tehnologijama mogli trajno ispisati ploterima. Fotografije ili slike s polutonovima (digitalno sačinjene od piksela) mogle su se ispisati preko linijskih pisača, pisaćih strojeva spojenih na računala, no na specifičan i ograničen način. Linijskim pisačima su domišljati kreativci ispisivali slike slovima, tzv. ASCII slikama: polutonovi digitalno obrađenih fotografija ili računalno generiranih slika ispisani su odabranim slovom ili simbolom s linijskog pisača. Tom tehnologijom služili su se u svojim prvim digitalnim slikama početkom 1970-ih Vilko Žiljak i Vlatko Čerić.

Za potrebe radova koji su zahtijevali više od tih skučenih mogućnosti prezentacije smišljali su se i ostvarivali hibridni analogno-digitalni sustavi. Trebalo je premostiti područje od apstraktnog svijeta digitalnog programa do onog fizičkog i materijalnog, koji ljudi mogu percipirati svojim osjetilima. Periferne jedinice u ranoj digitalnoj umjetnosti uglavnom su se razvijale i izrađivale iz nužde, jer vanjske jedinice za željeni vizualni output, kao što su danas standardni ekrani u boji ili veliki LED ekrani za medijske fasade, tada još nisu postojale. Tek su poneki studiji u SAD-u 1960-ih mogli direktno s računala osvjetljavati sličicu po sličicu na filmsku vrpcu da bi se konačno dobio film, dok europski autori nisu imali pristup toj opremi. Ispisivanje vektorskih grafika ploterom spojenim na računalo bilo je ograničeno veličinom papira, a boje su se crno-bijelim uzorcima eventualno naknadno dodjeljivale odabirom tinta u boji u nekoliko faza ploterskog ispisa, gdje se svaka boja posebno iscrtavala preko istog papira. Stoga je ustaljena metoda bila primjena tehnike sitotiska (i u rijetkim slučajevima ofseta, uglavnom u časopisima), kojim se otisak crno-bijelih predložaka računalno ispisanih grafika mogao dalje analognim fototehnikama i tiskarskim tehnikama reproducirati u širokom spektru boja na željenoj vrsti i veličini papira te u većoj nakladi.

Primjeri rane računalne umjetnosti u takvim hibridnim sustavima brojni su i možemo ih naći i kod autora u Hrvatskoj: računalna bušena traka obrađena fotografskom "repro" kamerom i otisnuta tradicionalnim tiskarskim tehnikama (vizual t4 Ivana Picelja), računalna grafika naknadno otisnuta (u boji) na papiru sitotiskom (Horvat, Mikulić), ofsetom ili tiskom na svili (oboje Žiljak), sekvence digitalnih slika prikazane na osciloskopu ili ekranu te snimane fotografskom (Bonačić) ili filmskom opremom (Petek, Mikulić) i uvećani ispisi digitalnih crteža koji služe kao sheme za gradnju u drugim materijalima (Mutnjaković). U nastavku posvećenom pojedinim autorima detaljnije ćemo opisati te postupke i odabrane radove. Brojne invencije razvili su sami autori. Vladimir Petek koncipirao je digitalne hardverske sisteme za prezentaciju multimedijalnih radova, uglavnom umjetničkih audiovizualnih prezentacija. Spomenimo samo neke: Čitač kompjutorskih bušenih traka, model 565 iz 1976. očitava 32 kanala koja aktiviraju releje (izveo stručnjak za hardver Igor Horvatinec), Dekoder završnog signala za kompjuter H. Packard iz 1976. izvodi završni signal koji se koristi u računalnom filmu i Modifikacija osobnog računala ZX-81 iz 1982. (oba izveo Milan Kodarić), gdje je na računalo ugrađeno 14 releja kojima se upravlja vanjskim uređajima.²³ Hipotetski gledano, možda bi danas neki autori pragmatično stremeći lakšoj izvedbi i smanjenju troškova prilagodili radove postojećim i lako dostupnim standardnim uređajima široke potrošnje. U to vrijeme hibridne analogno-digitalne sustave i uređaje bilo je nužno osmisliti, dizajnirati i uraditi-sam (DIY) ili s drugima (DIWO).²⁴ Kontroleri za razne multimedijske uređaje koje je izrađivao Vladimir Petek danas su dostupni i široko zastupljeni. Kako oni samo kontroliraju uređaje, vanjski doživljaj rada bio bi isti da su upotrebljavani i današnji komercijalni uređaji za preciznu kontrolu.

Valja razmotriti slučaj elektronskih objekata i medijskih fasada koje je izveo Vladimir Bonačić od 1969. do 1971. U tim radovima umjetnički dojam bitno bi se promijenio da je upotrijebio današnju široko rasprostranjenu tehnologiju. Bonačić je osmislio i izrađivao posebna custom-made računala i custom-made ekrane oblikovane prema potrebama umjetničkih radova. Primjerice, njegov svjetlosni dinamički objekt DIN.PR18, računalno generiran 36 metara širok svjetlosni objekt, 1969. privremeno postavljen na fasadi zgrade robne kuće Nama u Zagrebu, u današnje vrijeme mogao bi se lakše izvesti s danas standardnom LED rasvjetom. No da je izveden tako, zasigurno bi izgubio na svojoj jedinstvenoj vizualnoj pojavnosti. Rad je bio kontroliran za njega posebno izrađenim računalom koje je osmislio Bonačić, a izveo tim eksperata elektrotehnike i računalnih programera na IRB-u, gdje je rad i programiran na računalu SDS-930. Danas bi vjerojatno tu kontrolu umjesto custom-made računala, koje je kontroliralo svjetla, moglo obaviti i računalo Raspberry Pi, veličine desetak centimetara i cijene oko deset američkih dolara koje se može nabaviti u obližnjem dućanu ili naručiti dostavom preko interneta.

U širem kontekstu kreativne upotrebe digitalnih tehnologija vrijedi spomenuti prvog robota u Hrvatskoj, TIOSS, što je kratica od "Teledirigirani izvršni organ samoorganizirajućeg sustava". Konstruirao ga je 1961. Branimir Makanec, tada student prve godine ETF-a u Zagrebu, koji je na studiju iste godine osnovao neformalnu Grupu kibernetičara i s čijih je pet članova robota i napravio, uglavnom od dijelova američkih aviona s vojnih smetlišta. Autor opisuje djelo:

Aluminijski dvometraš težak gotovo dvije stotine kilograma spretno se kretao uz pomoć motora sa stajnih trapova letećih tvrđava i reflektora s njihovih krila. Najbitniji TIOSS-ov dio su bile noge, u kojima je bila koncentrirana gotovo sva njegova težina. U svakom stopalu nalazio se 12 voltni akumulator, u lijevoj nozi ispod koljena 220-voltni punjač akumulatora, a u drugoj nozi na istom mjestu su bili relejski sklopovi koji su bili mozak računala. Releji su, u ono vrijeme bili jedini uređaji koji su radili binarno, pa sam pomoću njih načinio to računalo koje sam programirao da upravlja robotom. Na dnu stopala nalazili su se kotači pomoću kojih se robot kretao. Ako bi se 'zajurio' bez problema bi mogao stići čovjeka u trku. Robi je imao i pokretne ruke koje su u prstima imale svojevrsno osjetilo opipa, tako da je TIOSS znao drži li ili ne nešto u ruci, pa je tako mogao hvatati i ispuštati različite predmete. (...) od potpune autonomnosti morali smo odustati jer su računala u to vrijeme bila prevelika kako bi se ugurala u tijelo robota. Zato se sa njim upravljalo preko prijenosnog radio-predajnika i pomoću bežičnog daljinskog upravljača sa vrlo velikim brojem komandi kojeg sam projektirao baš za tu svrhu.²⁵

TIOSS je javno predstavljen 1965. na Zagrebačkom velesajmu, gdje je dijelio propagandne letke. Robot je imao dva oka sa svjetlosnim senzorima i bio programiran da gleda u smjeru gdje je više svjetla. Sljedeće godine, 1966., TIOSS je prošetao po Trgu bana Jelačića u Zagrebu za potrebe snimanja televizijske emisije Stjepana Rodeka o umjetnoj inteligenciji.²⁶

[nove] tendencije, 1961.–1978.

Sagledavanje digitalne umjetnosti kroz prizmu suvremene umjetnosti moguće je kroz razvoj međunarodnih izložaba, pokreta i u tom okviru ustanovljenih čak nekoliko umjetničkih mreža pod nazivima nove tendencije, nova tendencija i tendencije, koje ćemo ovdje nazvati NT. U hrvatskom kontekstu NT su presudne za iniciranje, prvu produkciju, prezentaciju, izlaganje, kritiku i teoriju domaće digitalne umjetnosti, kao i njezinu prisutnost u svjetskim mrežama digitalne umjetnosti i drugdje od 1968.

Nova kulturna klima u Hrvatskoj 1960-ih, obilježena uključivanjem u međunarodne tokove izvan hladnoratovskih okvira, očita je u i likovnim umjetnostima.²⁷ Isti se proces paralelno odvijao i u drugim umjetničkim disciplinama pokretanjem niza međunarodnih manifestacija koje su predstavljale aktualne avangardne umjetničke dosege u, primjerice, suvremenoj glazbi kroz Muzički bijenale Zagreb (od 1961. do danas) i eksperimentalnom (anti)filmu kroz GEFF–Genre Film Festival (1963.–1970.).

U likovnim umjetnostima, kao reakcija na poimanje individualiteta i jedinstvenosti umjetničkoga genija, te kao kritika enformela, javlja se nova generacija likovnih umjetnika racionalnog pristupa, okupljenih pod raznim, uglavnom naknadno ustanovljenim nazivima kao što su konkretna umjetnost, neokonstruktivistička umjetnost, luminokinetička umjetnost, Gestalt Kunst, arte programmata, op art i dr. Vjerojatno prvi put u povijesti umjetnici u Hrvatskoj ne samo da aktivno sudjeluju nego i pokreću idejni okvir novih umjetničkih stremljenja, prvo na europskoj, a potom i na svjetskoj likovnoj sceni, pokretom Nove tendencije. Pluralitet umjetničkih pravaca racionalnog pristupa predstavljen je na izložbama i simpozijima u Zagrebu i drugim centrima i prezentacijskim lokacijama od 1961. do 1978., putem publikacija, časopisa bit International i kroz dinamičan međunarodni network i paltformu različitih, ali odreda naprednih umjetničkih teorija i praksi 1960-ih i 1970-ih. Galerija suvremene umjetnosti (današnji Muzej suvremene umjetnosti) organizirala je pet izložaba NT-a u Zagrebu od 1961. do 1973., a održane su i velike izložbe u Parizu, Veneciji i Leverkusenu, dok je posljednja aktivnost pod tim imenom, tendencije 6, održana kao simpozij Umjetnost i društvo u Zagrebu 1978. Grupna izložba europskih umjetnika iz 1961. prerasla je u međunarodni pokret nazvan Nove tendencije, koji je značajan i po tome što je u doba Hladnog rata okupio umjetnike, galeriste i teoretičare prvo iz Istočne i Zapadne Europe (te disidente iz Južne Amerike), a od 1965. i iz SAD-a, Sovjetskog Saveza i Južne Amerike, te naknadno iz Afrike i Azije. Takva jedinstvena situacija omogućena je kulturnim i geopolitičkim položajem Zagreba u tada socijalističkoj i nesvrstanoj Jugoslaviji, što je na praktičnoj razini omogućilo službenu kulturnu razmjenu te slobodno putovanje u Zagreb sudionika s obiju strana hladnoratovske željezne zavjese.²⁸

Predlažem zasebno sagledavanje triju faza NT-a kroz formiranja triju različitih networka ljudi i institucija:

1. formiranje međunarodnog pokreta NT i njegova disperzija, 1961.–1965.
2. uvođenje sekcije kompjuteri i vizualna istraživanja, 1968.
3. uvođenje sekcije konceptualne umjetnosti, 1973. ²⁹

Kustosi izložbe nove tendencije izvaninstitucionalni su pojedinci: povjesničar umjetnosti Matko Meštrović iz Zagreba i brazilsko-njemački umjetnik Almir Mavignier.³⁰ Izložba je organizirana uz podršku Galerija grada Zagreba (GGZ), u čijoj je Galeriji suvremene umjetnosti (GSU, danas Muzej suvremene umjetnosti) u Zagrebu i održana 1961., pod ravnateljstvom Bože Beka. Predstavila je, kako joj i ime sugerira, pluralitet avangardnih tendencija tog vremena u širini tema i subjekata. Predstavljeno je tautološko i monokromatsko slikarstvo, no primjećuju se pomaci od slikarstva prema objektu, koje izvode Otto Piene i Heinz Mack iz grupe Zero, Almir Mavignier, Enrico Castellani, Piero Manzoni i sudionici iz Hrvatske Julije Knifer i Ivan Picelj. Većina radova usmjerena je prema vizualnom istraživanju kroz algoritamske radove, koje će obilježiti daljnji razvoj NT-a kao pokreta (Piero Dorazio, François Morellet iz grupe Groupe de Recherche d'Art Visuel /GRAV/), Karl Gerstner, te prema istraživanju optičkih i perceptualnih struktura (Marc Adrian, Julio Le Parc iz grupe GRAV, Günther Uecker iz grupe Zero, Grupa "N": Alberto Biasi, Manfredo Massironi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi). U katalog prve izložbe NT-a uvrštena je indikativna izjava Françoisa Morelleta iz grupe GRAV: "Suočeni smo s revolucijom u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima. Stoga razum i duh sistematskih istraživanja trebaju nadomjestiti intuiciju i individualistički izraz". Pokret i svjetlo uvedeni su kao teme i materijali, što će se naknadno jasnije fokusirati kao smjernica sljedeće izložbe NT-a kroz promociju nestabilnih medija i (inter)aktivnog sudjelovanja publike u umjetničkom radu, tj. rezultatu istraživanja. Za trajanja izložbe sudionici su se, potaknuti jedinstvenim susretom srodnih umjetnika i teoretičara, spontano samoorganizirali u međunarodni network s idejom o nastavku organiziranja bijenalnih izložaba (između ostalih motiva spomenimo ideju o alternativi tada kritiziranom Venecijanskom bijenalu). Veća grupa umjetnika ponovno se sastala u studenome 1962. u pariškom studiju grupe GRAV, a 1963. u Zagrebu je održana izložba Nove tendencije 2, sada kao međunarodnog pokreta, platforme profilirane vrste umjetnosti novog (industrijskog i budućnosti okrenutog) doba, koji sam sebe doživljava kao društvenu i umjetničku avangardu koja kritičkim propitivanjem vizualnoga teži društvenoj promjeni te vizualnim eksperimentima i pozitivnim odnosom spram znanosti i tehnike strojeva ukida pojam završenog–unikatnog–umjetničkog rada te time, kao i prijašnje avangarde, sudjeluje u ukidanju umjetnosti. Izložba predstavlja brojne radove programirane i luminokinetičke umjetnosti, a NT se profiliraju u najveću međunarodnu izložbu i najobuhvatniji network takve umjetnosti u svijetu. Od hrvatskih umjetnika sudjelovali su Vojin Bakić, Julije Knifer, Vladimir Kristl, Ivan Picelj, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec i Miroslav Šutej. U katalogu je objavljen tekst Matka Meštrovića, poslije simptomatično nazvan "Ideologija Novih tendencija", što on po svojoj programatskoj i teorijskoj strukturi i jest. Demitologizacija umjetnosti i demistifikacija kreativnog procesa objavljuju se i pozitivnim pristupom industrijskoj proizvodnji umjetničkih radova (toliko bitnoj mogućnosti multiplikacije), timskom radu i racionalnom pristupu. Meštrović poziva na ubrzanje evolucije i sintezu znanosti i umjetnosti u okviru scijentifikacije (oznanstvljivanja) humanističkih disciplina i umjetnosti kao dijela dugoročnog (utopijskog) procesa sveopće scijentifikacije svih ljudskih djelovanja. On smatra da je moguće taj proces odmah aktivno započeti i prikazati globalni model kojem se teži, u manjim razmjerima, djelovanjem u polju umjetnosti, započevši aproprijacijom znanstvenih metoda kao što su istraživanje i eksperiment. Postavlja se problem rasporeda svih materijalnih i duhovnih dobara u jednakoj mjeri i povratak rezultata znanosti u javnu domenu. Radove NT-a Meštrović vidi ne kao unikatnu robu za umjetničko tržište, nego kao "plastično-vizuelna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičnog fenomena i vizualne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subjektivizma, individualizma i romantizma".³¹ Nadalje, razvijena je teza o konačnom nadilaženju umjetnosti kakvu poznajemo osvještavanjem svijeta preko preobrazbe društvenoga u umjetnički čin, čime se aktivno mijenja cijeli svijet.

Poslije Zagreba, izložba NT2 prikazana je u Veneciji, u nešto drukčijem postavu i pod drugim nazivom. Nove tendencije promijenile su naziv u nova tendencija (u jednini), kako je tek dvije godine poslije objašnjeno u katalogu NT3, jer je singular prihvaćen i za narednu, zagrebačku izložbu 1965., "zbog težnje prema idejnoj koncentraciji namjera i zajedničkih ideja". Sukob između raznih frakcija unutar pokreta uzrokovalo je i obilježavanje "podobnih" i "nepodobnih" radova i umjetnika prema sve oštrijim formalnim kriterijima. Demokratičnost prve izložbe NT-a zamijenjena je dogmatskim (jednoobraznim) pristupom, predstavljanim i nametanim u ime napretka, konzistentnosti i fokusiranosti umjetničkih ideja. Postignuti međunarodni utjecaj djelovao je na to da se NT počinje označavati kao svojevrstan (nikada definiran) umjetnički pravac i stil, no činjenica je da je u prvoj fazi (do 1965.) okupio više od 150 umjetnika, umjetničkih grupa, teoretičara, kritičara i galerista. Slijedeći ideju racionalizacije umjetničke produkcije i koncepcije umjetnosti kao istraživanja koju su, između ostalih, teoretski uokvirili Matko Meštrović, Giulio Carlo Argan, Frank Popper i Umberto Eco, NT su bile otvorene za nove fuzije umjetnosti i znanosti. S naglaskom na scijentifikaciji umjetnosti, NT se orijentirao na programatsko vizualno istraživanje temeljeno na Gestalt-teoriji, te predstavlja umjetničke ideje i razne smjernice "racionalne" umjetnosti kao što su arte programmata, luminokinetička umjetnost, Gestalt Kunst, neokonstruktivistička umjetnost, konkretna umjetnost i dr., što je naknadno objedinjeno nazivom NT ili pak nazivom vizualno istraživanje, najčešće ne spominjući pojam "umjetnost".

U elementima kriterija za sistematsku kategorizaciju djela NT iz 1965. razmatrane su prostorne, materijalne, tehničke, konstruktivne, formalne i funkcionalne dispozicije djela. Svaka dispozicija podijeljena je u nekoliko podgrupa, npr. konstruktivne dispozicije su: statičko, varijabilno, kinetičko, mehanizirano, motorizirano i ponovljivo, a formalne: komponirano, strukturirano slučajno, strukturirano monofazno, strukturirano progresivno i kontinuirano programirano. Po svijetu su razaslani tiskani pozivi za natječaj za izlaganje, kada međunarodni call for works nisu bili standard kao što su to danas. Natječaj se odnosio na tri sekcije teoretskih i praktičnih pristupa divulgaciji (reproducibilnosti) za NT3. Nakon nedovoljnog odaziva, ipak je ostvarena izložba prototipova multipla (po propozicijama natječaja cijena multipla nije smjela prijeći 50 američkih dolara) te opsežna, no već standardna izložba sada međunarodno utjecajnog pokreta i etablirane estetike. Katalog izložbe nova tendencija 3 iz 1965. tek u četvrtini svog sadržaja donosi reprodukcije 71 rada s glavne izložbe i 28 radova s izložbe radova multipla, dok je njegov veći dio posvećen mnoštvu značajnih tekstova umjetnika i teoretičara. Na prigodnom sastanku članova i sudionika NT-a francuski teoretičar Abraham Moles inicirao je raspravu o odnosu kibernetike i informatičke teorije i umjetnosti, što će se pokazati presudnim za daljnji razvoj NT-a.

Od hrvatskih autora u okviru NT-a, uz Ivana Picelja, koji je izlagao na svim manifestacijama NT-a, tijekom 1960-ih Koloman Novak i Aleksandar Srnec izvode serije luminokinetičkih objekata koji upotrebljavaju programiranu elektroniku i mehaniku te svjetlo kao osnovne medije i materijale. Vjenceslav Richter početkom 1960-ih ostvaruje seriju tzv. sistemskih skulptura, čiji je osnovni element industrijski proizveden i sastavljen u stalnu ili promjenjivu cjelinu koja se ostvaruje međusobnim paralelnim klizanjem elemenata. Iz te serije proizlazi serija Reljefometara (I-IV) koji su izvedeni od 1963. do 1969., gdje je omogućena interakcija sa skulpturom u pomicanju njezinih elemenata i oblikovanju novih formi. Osnovna je namjera vizualno istraživanje promatrača-korisnika, po čemu se ti objekti mogu smatrati instrumentom, a ne skulpturom.³² U kontaktima s EAT-om–Experiments in Art and Technology, grupom inženjera i umjetnika iz SAD-a, Richter je razmatrao i automatiziranje pokretanja elemenata Reljefometara pomoću elektromotora kontroliranih računalom, što je ostalo samo na idejnoj razini. Juraj Dobrović od 1962. razvija racionalne geometrijske strukture kroz prostorne konstrukcije, reljefe i slike, u koje uključuje analizu geometrijske stvarnosti i varijaciju djelovanja svjetla.

Julio Le Parc već je 1963. dobio glavnu nagradu na Venecijskom biennalu, a umjetnici NT-a postaju etablirani i izlažu u prestižnim galerijama i na izložbama poput Documente u Kasselu. Izložba NT2 prezentirana je nakon Venecije u Leverkusenu 1964., a iste je godine održana nova, dotada najopsežnija izložba novih radova u Parizu, koja je uključila i radove Lili Greenham i Bridget Riley. Ti se simptomi mogu uočiti i na izložbi Responsive Eye održanoj 1965. u Museum of Modern Art u New Yorku, na kojoj su sudjelovali i brojni pripadnici NT-a, no njihov je rad utopljen u komercijalnom kontekstu koji je bio fokusiran više na retinalne efekte nego na socijalnu dimenziju umjetničkog rada (poslije te izložbe pojavljuje se termin "op art"). Izvana, sredinom 1960-ih, ideje NT-a ulaze u mainstream i preoblikuju se simplifikacijama, dok se istovremeno zanemaruje socijalna angažiranost, koja je nekada bila u prvome planu. Što zbog nefleksibilnosti, a što zbog idejne nekompromisnosti, no zasigurno zbog nepostojećega demokratičnog modela komunikacije unutar neodređene hijerarhije pokreta koji sam sebe poima demokratičnim te se istovremeno širi sve većim brojem sudionika, NT se sredinom 1960-ih suočio s vlastitom unutarnjom krizom. Suočavajući se s njom, nakon izložbe nova tendencija 3 organizatori su u jednom trenutku odustali od daljnjih manifestacija NT-a, no ipak su se predomislili pod utjecajem novih ideja o informatičkoj teoriji i računalima, kojima su htjeli propitati i eventualno osvježiti utvrđene pozicije. Ponovno je došla do izražaja jedinstvena sprega teorije i prakse NT-a.

Uvođenje sekcije kompjuteri i vizualna istraživanja u NT, 1968.

U potrazi za kontinuitetom radikalnih ideja koje su zastupali, preskočivši bijenalni karakter NT-a, od 1968. nazivi izložaba izostavljaju pridjev nove i održavaju se samo pod nazivima tendencije. U sklopu dvogodišnje manifestacije tendencije 4 tijekom 1968. i 1969. održan je i niz izložaba i simpozija pod nazivom kompjuteri i vizualna istraživanja.³³ Vodeći diskurs prema računalima i vizualnom istraživanju bila je informatička estetika Maxa Bensea i Abrahama Molesa, predstavljena u časopisu bit international te na prezentacijama u sklopu simpozija. Služeći se istom metodologijom, nova su vizualna istraživanja s računalima sada mogla biti analizirana po istim principima kao i ona iz prijašnjih faza NT-a, a činilo im se da se njihova estetska vrijednost može čak znanstveno izmjeriti metodologijama informatičke estetike.

Umjetnik i dizajner Ivan Picelj oblikovao je sve plakate i kataloge zagrebačkih izložaba NT-a. Godine 1968. dizajnira vizual za manifestaciju tendencije 4 u obliku kolaža računalno perforirane trake (za pohranu digitalnog zapisa) koji je izveo u IRB-u u Zagrebu. Nastao je prvi rad digitalne umjetnosti u Hrvatskoj! Računalna bušena traka obrađena je fotografskom "repro" kamerom i ručno kolažirana te tvori sliku sastavljenu od rastera kružnica i punih krugova. Slika vizualizira binarni kod, koji u novoj formi postaje nečitljiv računalima. U gornjem dijelu slike, deset redaka rastera kružnica Picelj ručno ispunjava na način da formiraju tekstualni niz 't4 t4 t', referirajući se na tendencije 4. Vizual je objavljen 1968. u trećem broju časopisa bit international, u tehnici knjigotiska kojom je tiskan časopis, u formi pozitiva slike (s bijelom pozadinom), dok će njegova daljnja reprodukcija biti u negativu slike. Najprominentnija su upotreba ovog vizuala dva plakata tendencije 4 iz 1969., otisnuta u tehnici sitotiska.

Tijekom pripreme tendencija 4 organizatori iz GSU-a tražili su suradnike u svim znanstvenim institucijama u Jugoslaviji koji upotrebljavaju računalo za znanstvene vizualizacije, imajući na umu zadanu temu "kompjutera u vizualnim istraživanjima". U travnju 1968. održan je sastanak u IRB-u.³⁴ Zajedno s ostalim znanstvenicima s kojima su poslije surađivali, organizatori su u Institutu upoznali mladog fizičara Vladimira Bonačića, koji se u svome znanstvenom radu služio vizualnim istraživanjima u matematici. Bonačić se pod utjecajem NT-a počeo baviti umjetnošću, proširujući svoj znanstveni rad estetskim kategorijama. Naime, svi su njegovi umjetnički radovi nastali na temelju egzaktne matematičke metode i vizualiziraju kompozicije algoritma pseudoslučaja Galois polja.

Od 2. do 8. kolovoza 1968. na izložbi kompjuteri i vizualna istraživanja u Centru za kulturu i informacije u Zagrebu (danas KIC) u sklopu manifestacije tendencije 4 prvi put su u Hrvatskoj izloženi digitalni umjetnički radovi, a jedini autor iz Hrvatske, Vladimir Bonačić, predstavio je seriju fotografskih radova, digitalnih grafika snimljenih s osciloskopa. Izložba je pratila istoimeni međunarodni kolokvij na kojem je, između ostalog, Abraham Moles predstavio i računalnu glazbu. Na međunarodnom su simpoziju od hrvatskih autora izlagali Vladimir Bonačić ("Mogućnosti kompjutera u vizualnim istraživanjima"), Branimir Makanec ("Uloga interakcije u umjetničkom istraživanju pomoću kompjutera"), Matko Meštrović ("O situaciji"), Vladimir Muljević ("Koje su dodirne točke između kompjutera i umjetnika"), Vjencelav Richter ("Dilema"), Zdenko Šternberg ("O spoznaji o prirodi kreativnog procesa") i Božo Težak ("O kompleksnosti vizualnih istraživanja"), a sudjelovali su i organizatori iz Galerije suvremene umjetnosti, kustosi Radoslav Putar i Boris Kelemen. Na kolokviju je sudjelovao i Jiří Valoch, kustos prve međunarodne izložbe digitalne umjetnosti u svijetu, koja je održana veljači iste godine u Čehoslovačkoj.³⁵ Politička situacija u svijetu 1968. u nekoliko se godina radikalno promijenjena, što se odrazilo i na umjetnost, naročito onu koja svoju ulogu smatra naglašeno društvenom. Matko Meštrović je 1968. na kolokviju komentirao trenutačnu situaciju NT-a: "U toku godina, nakon prvih, drugih i trećih Tendencija u Zagrebu postajalo je jasno da se konzistencija pokreta neće održati, ali nije bilo jasno u čemu su stvarni razlozi nemogućnosti njegove unutarnje konzistencije. Ti su razlozi u društvenim otporima idejnoj radikalizaciji, a što se tiče nauke, koja je i sama otuđena i manipulirana, s njom stvarne veze nije bilo. Isto tako nije bilo jasno da idejni angažman treba da bude i politički angažman."³⁶ Umjetnik prve grupacije NT-a Alberto Biasi ušao je u oštru diskusiju s digitalnim umjetnikom Friederom Nakeom o političkoj situaciji 1968., studentskim protestima i društvenom angažmanu umjetnika. Ta diskusija, kao i tekstovi izlaganja svih sudionika objavljeni su odmah 1968. u časopisu bit international br. 3. Na zadnjoj stranici knjižnog bloka objavljena je najava za opsežan program tendencije 4 za sljedeću godinu, uz spomenuti Piceljev vizual. Ivan Picelj razmišljao je da vizual t4 proširi s grafičkog prikaza na svjetlosni objekt, slijedeći vlastita istraživanja reljefa koja je ostvario u seriji radova u drvu i bronci pod nazivom Površina, od 1961. Picelj i Bonačić započeli su suradnju koja je rezultirala elektronskim objektom s naslovom t4, predstavljenim 1969. godine. Elektronski objekt t4 kompozicijski slijedi grafički vizual t4, no ovdje je slika dinamizirana svjetlom. Prednja strana objekta svojevrsni je ekran izrađen od rastera sačinjenog od okruglih aluminijskih cjevčica. Svaka cjevčica izrezana je pod kutom i ima malu žaruljicu koja je kontrolirana specijalno izrađenim računalom koje je ugrađeno u sam objekt. Kao što grafičkim jezikom pune i prazne kružnice tvore kompoziciju slike t4 grafičkog vizuala, ovdje pojedine cjevčice svijetle ili ne, tvoreći dinamične svjetlosne kompozicije. Kao i na grafičkom vizualu, gornji dio prikazuje varijacije znakova "t4", no sada u nekoliko animacija, na primjer pomičući se slijeva udesno. Ostatak slike svijetli u asimetričnim svjetlosnim uzorcima. Četiri gumba na stražnjoj strani "ekrana" omogućuju određene manipulacije slike, što ovaj objekt čini prvim digitalnim interaktivnim radom u Hrvatskoj. Bonačićevo iskustvo u fizici i elektronici značajno je pridonijelo izvedbi ovog rada, kao i izvrsni uvjeti proizvodnje u radionicama IRB-a.

Na međunarodnoj izložbi kompjuteri i vizualna istraživanja u sklopu manifestacije tendencije 4 u Galeriji suvremene umjetnosti 1969.³⁷ Vladimir Bonačić, jedini hrvatski autor na izložbi, predstavio je seriju računalno generiranih fotografija pod nazivom PLN iz 1969. i, osim spomenutog objekta t4 kreiranog u suradnji s Piceljem, i druge objekte. Bonačić je uz brojne nove izloške, koji su sada uključivali i objekte, a ne samo grafike, postavio i instalaciju u javnom prostoru, 36 metara dugu računalno generiranu svjetlosnu instalaciju na Kvaternikovu trgu u Zagrebu.

Program manifestacije tendencije 4 bio je ogroman, a ostvario se tijekom godine dana 1968.–1969. na brojnim lokacijama u Zagrebu i kroz brojne formate prezentacija. Na izložbi nove tendencije 4 1969. u Muzeju za umjetnosti i obrt pokazani su radovi koji upotrebljavaju analogne medije, podijeljeni u dvije grupe, nt4–recentni primjeri vizuelnih istraživanja, koji slijede "staru gardu NT-a", kojoj je ostvarena retrospektiva nt1–nt3 u istom prostoru. Nadalje, u Galeriji SC uz izložbu tipoezija održan je i performans, a osim umjetničkih radova izložene su i publikacije na dvjema izložbama, u Centru za kulturu i informacije 1968. i u ISIP-u³⁸ 1969. Kada govorimo o digitalnoj umjetnosti, izložbe tendencije 4 (1968.–1969.) predstavile su ukupno 189 digitalnih radova 33 umjetnika ili interdisciplinarnih skupina na izložbama kompjuteri i vizualna istraživanja u Centru za kulturu i informacije 1968. i Galeriji suvremene umjetnosti 1969., uključujući i instalaciju u javnom prostoru na Kvaternikovu trgu. Na izložbi i simpoziju kompjuteri i vizualna istraživanja 1969. okupili su se i izložili radove i ideje značajni međunarodni protagonisti digitalne umjetnosti iz svijeta, među ostalim i autori prvih ikada napravljenih digitalnih grafika Frieder Nake, Georg Ness i A. Michael Noll. Izloženi su radovi od samih početaka digitalne grafike 1963. do recentnih radova. Digitalne slike Kena Knowltona, Leona Harmona ili Manfreda Schroedera istraživale su vizualnu percepciju u razlučivosti slike, kao što je prijelaz s ASCII znakova na piktograme, tj. na simbole umjesto latinične abecede i arapskih brojki. Računalni filmovi pokazali su morphing animaciju u Czuryjevu fimu Kolibrić i računalno generirani balet A. Michaella Nolla.

Računalo se doživljavalo kao alat koji jamči objektivnost, racionalnost i praćenje proizvodnog procesa na način da u stvaranju slika omogućuje veću preciznost i procese veće složenosti. Kustosi su jasno naveli vezu između konkretne i digitalne umjetnosti. Jedan od kustosa, Radoslav Putar, to opisuje:

K(arl) Gerstner je već prije 60-ih godina govorio o programiranju postupaka; spominjao je rutinske postupke kodiranja elemenata slike; U(li) Pohl je prilikom NT-2 govorio o anonimnosti i o iskljjučivanju subjektivnosti; svi su govorili o prestanku značenja jednokratnog i neponovljivog stvaralačkog akta individualnog genija; govorili su o kolektivnom radu tima koji će izrađivati primjere vizualizacije plastičkih ideja; mnogi su pripadnici NT nastojali da svojim radovima daju habitus stroja, ili su svoje postupke temeljili na primjeni mehaničkih ili električnih naprava; svi su sanjali strojeve i–sada su strojevi stigli. A stigli su iz pravca koji je pomalo neočekivan, dopratili su ih ljudi koji nisu ni slikari ni kipari...³⁹

No samo su se petorica iz prve grupacije umjetnika NT-a počela služiti digitalnim medijima. To su: Marc Adrian, Waldemar Cordeiro, Ivan Picelj, Zdenek Sykora i Herman de Vries.

Dana 5. svibnja 1969., na simpoziju u Zagrebu, likovni kritičar Jonathan Benthall iz Londona pročitao je "Zagrebački manifest", koji je napisao zajedno s kibernetičarem Gordonom Hydeom i umjetnikom Gustavom Metzgerom, a čija je uvodna riječ bila: "Pozdravljamo inicijativu organizatora Međunarodnog simpozija o kompjuterima i vizualnom istraživanju i izložbe pod istim nazivom u svibnju 1969. u Zagrebu."⁴⁰ Sljedeći je redak identificirao tko smo "mi" iz uvodne rečenice:

U Londonu je ove godine osnovano Computer Arts Society - CAS (Društvo za kompjutorsku umjetnost) čiji su ciljevi 'promicanje kreativne upotrebe računala u umjetnosti i poticanje razmjene informacija na tom području'.⁴¹

U "Manifestu" se dalje kaže: "Sada je očito da kompjuter i njemu i srodne discipline pružaju vezu tamo gdje se umjetnost susreće sa znanošću i tehnologijom." Zaključak "Zagrebačkog manifesta" bremenit je idejama koje su kružile krajem 1960-ih i koje bi se danas mogle preispitati kao još uvijek suvremena pitanja:

Umjetnici sve više nastoje povezati svoj rad i rad tehničara s trenutnom društvenom krizom kojoj nema presedana. Neki umjetnici reagiraju koristeći se svojim iskustvom u znanosti i tehnici kako bi pokušali riješiti bitne društvene probleme. Drugi pak istraživačkim radom u kibernetici i neuroznanosti ispituju nove ideje o interakciji čovjeka s okolinom. Neki svoj rad identificiraju s konceptom ekologije koji uključuje cjelokupno tehnološko okruženje koje je čovjek nametnuo prirodi. U znanosti postoje kreativni ljudi koji smatraju da je problem čovjek / stroj u srži rješenja da računala postanu sluge čovjeka i prirode. Oni pozdravljaju uvide umjetnika u tom kontekstu, koji nam omogućuju da ne smetnemo s uma humanost i ljepotu.⁴²

Gustav Metzger–suautor "Zagrebačkog manifesta" i u to vrijeme urednik biltena PAGE u izdanju Computer Arts Societyja iz Londona–zauzeo je kritički stav o upotrebi tehnologija u umjetnosti: "Nema sumnje da je u računalnoj umjetnosti istinska avangarda vojska."⁴³ Na izložbi je predstavio maketu vlastitog umjetničkog rada–autodestruktivnu računalno generiranu skulpturu Pet zaslona s kompjuterom zamišljenu za javni prostor, koja računa na interakciju sa zajednicom.⁴⁴ Bio je to jedan od rijetkih trenutaka u 1960-ima kada je jedna društveno angažirana međunarodna mreža digitalne umjetnosti plodno komunicirala s drugom. Sfere interesa CAS-a i NT-a u tom su se trenutku preklapale.⁴⁵

Poput izložbe Cybernetic Serendipity, koja je 1968. održana u ICA-u u Londonu (o kojoj su objavljene četiri kritike u hrvatskom tisku), tendencije 4 i prvi put javno prikazana digitalna umjetnost pobudile su velik interes publike i u Zagrebu. Izložbe t4 1969. vidjelo je ukupno oko 10.000 posjetitelja, o njima se pisalo u novinama i govorilo u brojnim radijskim i televizijskim emisijama u Hrvatskoj i inozemstvu. Pokazat će se da su i utjecale na prvu generaciju digitalnih umjetnika u Hrvatskoj. U napisima objavljenim u hrvatskom tisku pojavljuju se oprečni stavovi, od onih afirmativnih koji hvale upotrebu računala u svjetlu društvene promjene koja je primjerenija socijalističkim zemljama neopterećenim tradicijom i okrenutima budućnosti preko tekstova za razbibrigu s naslovom "Kompjuter crta" u rubrici "Nesvakidašnje" do kritičkog predbacivanja organizatorima da promoviraju tehnokratsku i konzumerizmu orijentiranu umjetnost koja će, ako se razvije, biti "pohod na umjetnički individualitet i subjektivnu slobodu".

Digitalna umjetnost sagledana je u sklopu NT-a u kontekstu kontinuiteta već predstavljenih umjetničkih ideja u okviru NT-a i pozicionirana šire u novim kontekstima. Preko niza izložaba, simpozija i tiskanih publikacija od 1968. do 1978. ova je faza NT-a jedinstvena u svjetskoj povijesti po kontinuiranom kreiranju konteksta i povezivanju teorije i prakse digitalne umjetnosti. Osim što je nastavila ideje NT-a o spoju znanosti i umjetnosti, interaktivnim (otvorenim) radovima i ostalim temama što su ih opisali Meštrović i drugi teoretičari NT-a, upotreba računala u kontekstu vizualnih i umjetničkih istraživanja proširila je i kontekst poimanja programa u umjetnosti. Program u umjetnosti i programirana umjetnost (arte programmata), koju je teoretski elaborirao Umberto Eco još 1962.,⁴⁶ česta je tema brojnih sudionika u prvoj fazi NT-a, a od sada se mogla locirati i u samom softveru, računalnom programu. Flow-dijagrami i računalni programi bili su sastavni dio prijavnica za dio izložbe kompjuteri i vizualna istraživanja 1969. Dokumenti o radnom procesu objavljivani su u katalozima izložaba i u časopisu bit international (objavljeno je devet brojeva od 1968. do 1972., tijekom i između manifestacija tendencije 4 i tendencije 5). Novi sudionici, znanstvenici sa sveučilištā te iz privatnih i javnih korporacija, većinom teoretski ne razmišljajući o umjetnosti, nehotice su radikalizirali ideje implicirane u konstruktivističkoj, neokonstruktivističkoj i konkretnoj umjetnosti: centralnu poziciju "ideje", "strukture" i "koncepta". Stav brazilskog umjetnika i aktivnog sudionika NT-a Waldemara Cordeira da je računalna umjetnost zamijenila konstruktivističku možemo pratiti kroz povijest NT-a.⁴⁷

Izbor digitalnih radova s izložbe tendencije 4 predstavljen je ponovno u Kulturnom centru grada Beograda 1969. te 1971. u Radničkom sveučilištu Moša Pijade u Zagrebu na izložbi pod nazivom kompjuteri i vizuelna istraživanja koja je nastala u suradnji GSU-a i IRB-a u povodu 20. godišnjice Instituta.

U Radničkom sveučilištu Moša Pijade u Zagrebu 1971. je održan međunarodni kolokvij Umjetnost i kompjuteri '71⁴⁸ s 23 sudionika, među kojima je bio Vladimir Bonačić. Popratna međunarodna izložba održana je u GSU, koja je događaje i organizirala, a Vladimir Bonačić predstavio je nove svjetlosne instalacije u javnom prostoru u Zagrebu.

Izložba tendencije 5 održana je u Tehničkome muzeju (danas Tehnički muzej Nikola Tesla), a sastojala se od tri dijela: "konstruktivna vizualna istraživanja", "kompjuteri i vizualna istraživanja" i "konceptualna umjetnost". Prateći simpozij, ujedno i kongres AICA-e održan je u Hotelu International pod nazivom Racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti.

U sekciji konceptualne umjetnosti Sol Lewitt izlaže Zidnu sliku koju su stvorili postavljači izložbe prema tekstualnim uputama sažetim u jednoj rečenici, a koju možemo promatrati i kao program (algoritma nacrtne geometrije izraženog tekstom).⁴⁹ Izložen je medijski osviješten rad I am still Alive On Kaware, ostvaren u pet istovjetnih telegrafskih poruka unaprijed adresiranih na Radoslava Putara, ravnatelja zagrebačke galerije i predsjednika organizacijskog odbora tendencija 5. Strukturu rada možemo također smatrati programom, a rad za svoju materijalizaciju upotrebljava informacije i (tele)komunikacije te je po sadržaju i institucionalna kritika i ujedno govor umjetnika u prvom licu.⁵⁰

U sekciji izložbe kompjuteri i vizualna istraživanja svoja djela predstavila je i nova generacija digitalnih umjetnika, među ostalim grupe Groupe art et informatique de Vincennes iz Francuske, Computation Center s madridskog sveučilišta iz Španjolske i Centro de arte y comunicación iz Argentine. Od hrvatskih autora zastupljeni su Vladimir Bonačić sa svjetlosnim objektom G.F. E (16.0)–NS, a Miljenko Horvat, Tomislav Mikulić i Vilko Žiljak s grafičkim radovima. Organizatori su, kao i Bonačiću 1968., opet hrabro otvarali visokokvalitetan međunarodni kontekst izlaganja novim domaćim autorima: fizičar Vilko Žiljak na ovoj izložbi prvi put javno izlaže svoje radove, a dvadesetogodišnji student likovne akademije i elektrotehnike Tomislav Mikulić drugi put, nakon Zagrebačkog salona 1972.

Umjetnost u Hrvatskoj i regiji od početka 1970-ih obilježena je novom generacijom umjetnika kroz razne vidove konceptualne umjetnosti, body-arta, performansa, mail-arta, ambijenta itd., poslije svedenih pod zajednički naziv Nova umjetnička praksa. Nakon prvoga međunarodnog networka pokreta NT s početaka 1960-ih, koji je uključio više od stotinu pedeset sudionika, i drugoga međunarodnog networka digitalnih umjetnosti s više od stotinu sudionika 1973., NT se otvorio i za treći network, ovog puta regionalni, za umjetnike, kustose i teoretičare Nove umjetničke prakse. I izložba i simpozij tendencije 5 bili su u svjetskim razmjerima jedinstveno mjesto gdje su sudionici svih triju skupina bili u otvorenom dijalogu, no uglavnom obilježenom međusobnim nerazumijevanjem. ⁵¹

Organizatori NT-a pokušavali su povezati različite umjetničke prakse preko shvaćanja pojma programa u kontekstu umjetničkog rada.⁵² Radoslav Putar, ravnatelj Galerije, upotrebljavao je izraz "obrada podataka" da bi opisao metode konceptualne umjetnosti,⁵³ iako ta moguća poveznica nije dalje istražena. Frieder Nake utvrdio je sličnost između digitalne i konceptualne umjetnosti na razini "odvajanja glave i ruke", ujedno kritizirajući da ta proizvodna struktura slijedi logiku kapitalizma.⁵⁴ Radoslav Putar i Boris Kelemen isticali su važnost konstruktivnih i računalnih vizualnih istraživanja, dok su izlaganja Nene Dimitrijević i Marijana Susovskog zastupala afirmativne teze o konceptualnoj umjetnosti kroz promociju neobjektne i nematerijalne umjetnosti i nevizualnoga.⁵⁵

Manifestacija tendencije 6 planirana je godinama, no naposljetku nije održana u potpunosti, nego je 1978. održan samo simpozij, na plakatu nazvan međunarodni susret, t–6 = Umjetnost i društvo. Susret je organizirala Galerija suvremene umjetnosti, a održan je u Centru za kulturu i informacije u Zagrebu⁵⁶ s četiri teme: "Kultura i mijene u suvremenim društvima", "Ljudska okolina", "Stvaralaštvo i ličnost" te "Mediji i akcija". Na plakatu su i navedeni mediji prezentacija: "diskusije, projekcije filmova, dijapozitiva, video-traka". Na simpoziju su sudjelovali predstavnici svih triju skupina umjetnika NT-a, a izdvojit ćemo Hansa Haackea, koji je i sam u svom ranom radu upotrebljavao sistemske teorije, a tek poslije metode konceptualne umjetnosti. Od digitalnih umjetnika sudjelovali su samo Vladimir Bonačić (Čovjek, jezik i materija) i Jean-Claude Marquette. Ideja organizatora o preispitivanju društvenih problema očito je i dalje postojala, ali su umjetnička praksa i tadašnje kulturne i političke tendencije prevagnule na stranu konceptualne umjetnosti, koja će nametnuti svoj diskurs i uspostaviti još uvijek dominantne kanone suvremene umjetnosti.⁵⁷ Umjesto planirane izložbe tendencije 6, paralelno sa simpozijem, u Galeriji suvremene umjetnosti održana je izložba Nova umjetnička praksa 1966–1978, kojom je retrospektivno predstavljena regionalna umjetnost navedene orijentacije.

Utjecaj NT-a na hrvatske digitalne umjetnike izniman je. Preko NT-a izloženi su i publicirani rani digitalni radovi Ivana Picelja, Vladimira Bonačića, Tomislava Mikulića, Miljenka Horvata i Vilka Žiljka. Svi navedeni autori sljedećih su godina aktivno izlagali na značajnim međunarodnim izložbama digitalne umjetnosti kao što su ARTEONICA, São Paulo, 1971. (Bonačić), Computer Art Exhibition, Toronto, 1971. (Horvat), Exposition internationale d'art a l'ordinateur, Montreal, 1972. (Horvat), Sigma 9, Contakt II, Bordeaux, 1973. (Bonačić, Žiljak), Ars Electonica, Linz, 1979. (Bonačić, Mikulić) i Computer Art, Tokio, 1979. (Mikulić). Miljenko Horvat suizdavač je prve mape računalne umjetnosti Art ex Machina (1972.), Vladimir Bonačić organizator je simpozija The Interaction of Art and Science (Jeruzalem, 1974.), a Tomislav Mikulić kustos međunarodne izložbe Kompjuterska animacija (Zagreb, 1980.), u kojima su odreda zastupljeni i brojni autori iz NT networka.

Društvena i kritička dimenzija digitalne umjetnosti

Sagledavajući retrospektivno početak digitalne umjetnosti kasnih 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih iz perspektive suvremene umjetnosti istog razdoblja, možemo uočiti da u digitalnoj umjetnosti nedostaje ona društvenokritička dimenzija koja se u suvremenoj umjetnosti manifestirala kroz političke i društveno angažirane umjetničke radove potaknute feminističkim, lijevo političkim, queer ili drugim emancipacijskim društvenim gibanjima. Ti utjecaji obilježili su spomenuto povijesno razdoblje u zapadnom svijetu, a postupno i globalno, manifestirajući se u novim umjetničkim pravcima kao što su konceptualna umjetnost, body art, land art, institucionalna kritika, community art i dr. koristeći se ponekad i subverzivnošću u funkciji estetskoga. U svjetskim razmjerima, u ranoj digitalnoj umjetnosti, vrlo su rijetki primjeri otvorenoga društvenog angažmana ili pak subverzivnih taktika.⁵⁸ Vjerojatno jedini primjer socijalno angažirane digitalne umjetnosti u Hrvatskoj do 1984. jest serija 35 plakata naziva Palestina, oduzeta i negirana domovina koju je 1978. izveo bcd–cybernetic art team (Vladimir Bonačić, Miroljub Cimerman, Dunja Donassy).⁵⁹ Izložbu u Centru za kulturu i informacije Zagreba 1979. je organizirao Koordinacioni odbor RK SSRNH za pomoć oslobodilačkim pokretima.⁶⁰

Odnos umjetnosti, znanosti i tehnologije, u dijalogu s povijesnom i društvenom kontekstom, utkan je u arhitekturu i urbanizam općenito. Od 1960-ih Andrija Mutnjaković u teoriji i praksi razmatra odnos stroja i arhitekture razvijajući koncepte kinetičke arhitekture. U projektu višegodišnje rekonstrukcije zgrade Stare gradske vijećnice u Zagrebu, od 1970. do 1975. Mutnjaković je upotrebljavao digitalne tehnologije za oblikovanje dijelova interijera, uključujući pomalo začudne, valovite stropove. Dijelovi total design interijera koje je oblikovao prenamijenjeni su ili promijenjeni. U originalnom oblikovanju sačuvane su tri dvorane, kojima se gradski zastupnici i danas koriste. Digitalne tehnologije također je primijenio pri oblikovanju interijera Nacionalne i sveučilišne biblioteke Kosova u Prištini (1971.–1982.).

Arhitekt Velimir Neidhardt (1943.) bio je stipendist fondacije Zlatko i Joyce Baloković i akademsku godinu 1974.–1975. proveo je na specijalnom studiju Sveučilišta Harvard u Cambridgeu u Massachusettsu, SAD. Dio studija proveo je na Massachusetts Institute of Technology (MIT), gdje se upoznao s radom Nicholasa Negropontea, njegove Architecture Machine Group i suvremenom upotrebom računala u arhitekturi. Pod mentorstvom Chucka Libbyja na odjelu za urbanizam i planiranje MIT-a u proljeće 1975. objavljuje studiju o primjeni MIT-ova računalnog programa Disscourse za prostorno planiranje. Studija uz opise dvaju prijedloga moguće primjene uključuje dijelove računalnog koda i vizualizacije.⁶¹ U Urbanističkom institutu Hrvatske 1977. Neidhardt u suradnji s inženjerom elektrotehnike Damirom Borasom stvara i primjenjuje URBAN, prvi digitalni jezik za potrebe urbanističkog i prostornog planiranja u Hrvatskoj.⁶² Računalni program razvijen je u MMC-u u Zagrebu. URBAN omogućuje "planeru-urbanistu da opisuje transformacije okoline, da specificira vlastite prikaze i da testira okolinu na temelju selekcije funkcionalnih kriterija, koje može mijenjati".⁶³ Primijenjen je u prostornom planiranju Petrinje i Nove Gradiške. Budući da je "razvijen za potrebe prostornog planiranja, s idejom kartografske superpozicije i sinteze prostornih podataka (korištenje zemljišta, nagib terena, broj stanovnika, itd.) u cilju procjene pogodnosti prostora za različite planirane namjene",⁶⁴ Filip Šrajer vidi ga kao pionirski geografski informacijski sustav (GIS), "temeljen na rasterskom modelu, nastao petnaestak godina prije prvog 'službenog' GIS sustava u Hrvatskoj".⁶⁵ Neidhardt će 1978. magistrirati s radom Razvoj modela u znanstvenoj metodi urbanističkog planiranja,⁶⁶ na čijoj je naslovnici reproducirana vizualizacija koju je izveo 1975. na MIT-u s njihovim računalnim programom Disscourse.

Ostali autori digitalnih umjetnosti u Hrvatskoj sudjelovali su u nekim aspektima djelovanja širega društvenog značaja u ulogama koje nisu vezane uz umjetnost, nego proizlaze iz njihova tehničkog znanja i primjena digitalnih tehnologija. Vladimir Bonačić koncipirao je i razvijao digitalnu multimedijsku biblioteku za Nacionalnu i sveučilišnu biblioteku u Zagrebu od 1978. do 1979. Za političke izbore u Njemačkoj bcd–cybernetic art team razvio je tehnologiju dinamičnih prikaza grafikona koji uživo prikazuju rezultate u stvarnom vremenu, a koji su primijenjeni u televizijskim izvještajima s izbora 1980., 1983., 1985. i 1987. Dinamična grafika koja prima podatke s udaljenoga računala u stvarnom vremenu danas je standardna za elektronske medije, a ona iz 1980. bila je prva u svjetskim razmjerima. Kao znanstveni suradnici Vilko Žiljak i Vlatko Čerić sudjelovali su u nizu građevinskih zahvata simulacijskim modeliranjem kompleksnih sustava. Vilko Žiljak uveo je u grafičku industriju nekoliko novih tehnologija zaštitnog tiska, a modeliranje i simulaciju računalom primjenjivao je prilikom projektiranja velikih gospodarskih sustava kao što su Koksara u Luci Bakar (1973.–1974.), Jugoslavenski naftovod (1979.–1982.) i Luka Rijeka (1979.). Vlatko Čerić sudjelovao je digitalnim tehnologijama u projektu planiranja i upravljanja izgradnjom Nuklearne elektrane Krško, gdje je vodio informatički dio projektnog tima. Također je izveo simulaciju internog transporta u Sveučilišnoj bolnici Zagreb u izgradnji (1985.–1986.).

Televizija je najprisutniji medij duge polovine 20. stoljeća, pa su i najprisutnije digitalne slike u Hrvatskoj do 1984. bile brojne TV grafike koje je radio autor prvoga digitalnog umjetničkog filma (1975.) Tomislav Mikulić. Od 1980. on vodi odjel TV grafike na Televiziji Zagreb (danas Hrvatska radiotelevizija), sve do 1992. Svakodnevno su bile prisutne i njegove animacije za Dnevnik i vrlo često za brojne emisije kao što su Subotom uvečer, Kviskoteka i druge. Napravio je prvu animaciju logotipa televizijskog natjecanja za pjesmu Eurovizije 1979. i animaciju za Zimske olimpijske igre u Sarajevu 1984., godine kojom i završava razdoblje koje obuhvaća ovaj projekt.

Digitalna umjetnost nakon 1984.

Usprkos ubrzanom razvoju i dostupnosti digitalne tehnologije 1980-e nisu bile uspješna dekada za digitalnu umjetnost. U upotrebi su se raširili softveri kojima se, bez znanja programiranja, mogla koristiti multimedija, što je populariziralo izvedbu brojnih "kućnih" grafika i animacija nastalih kao hobi. Nova supkulturna scena društveno angažiranih hakera i raširena upotreba PC-a diljem bogatijeg dijela svijeta nisu bitno pridonijele diskursima suvremene umjetnosti, te je digitalna umjetnost skoro nestala sa svjetske umjetničke scene.

U svjetskim razmjerima digitalna umjetnost predstavljena je kroz izložbe koje je priredila Association for Computing Machinery (ACM) i njezina Posebna interesna skupina za grafiku i interaktivne tehnike (SIGGRAPH, od 1974. do danas).⁶⁷ Uza svoj osnovni fokus na industriju i poslovanje te informacijske tehnologije (IT) ACM / SIGGRAPH održavao je natjecanja i dodjeljivao nagrade za digitalnu umjetnost, koja se često više usredotočuju na tehničku izvrsnost nego na umjetnička i kulturna dostignuća i razvoj kritičkog diskursa. ACM SIGGRAPH započeo je svoje umjetničke izložbe s Computer Culture Art 1981. godine, predstavljajući računalnu grafiku, koja se razvila u istraživanje interaktivne i robotske umjetnosti pod nazivom Machine Culture 1993. Na drugom kraju spektra nalazila se umjetnička i kulturna scena koju su uspostavile društvenokritičke umjetničke skupine diljem svijeta, kritizirajući kulturnu industriju i strukture moći općenito, s kojima je IT sektor bio usko vezan (npr. vojska).

Na prijelazu dekada iz 1980-ih u 1990-e medijska umjetnost ponovno je došla u globalni fokus, naročito nakon uvođenja grafičkog sučelja WWW-a na internetu. U zapadnom svijetu pojavile su se brojne institucije, časopisi, medijski laboratoriji, sveučilišni odjeli, mrežne platforme, konferencije i festivali (novo)medijske umjetnosti. Taj razvoj događaja možemo pratiti na pojedinačnim platformama poput danas najdugovječnijeg festivala medijske umjetnosti Ars Electronica, pokrenutog u Linzu 1979. Od 1987. Ars Electronica organizira Prix Ars Electronica, godišnje natjecanje u nekoliko kategorija, koje su se s vremenom mijenjale. Ipak, elektronska, (novo)medijska umjetnost rijetko je upotrebljavala digitalne tehnologije sve do 1990-ih.

U domaćem kontekstu 1980-ih je bila slična situacija; tek poneki umjetnički radovi upotrebljavali su ili uspostavljali hibridne digitalne tehnologije, kao u slučaju projekta Katedrala 1988. u galeriji PM u Zagrebu. U grafičkom dizajnu i pripremi za tisak digitalne tehnologije tek su se počele skromno pojavljivati sredinom 1980-ih. Grafičke kartice tog vremena nisu mogle procesirati veće formate pikseliziranih slika, npr. za reprodukciju fotografije na većem plakatu.⁶⁸ Od 1991. cijelo društvo, kao i sva kulturna i umjetnička produkcija bili su uvjetovani posebnim teškoćama, ratom uslijed raspada SFR Jugoslavije. Povodom vojne agresije na Hrvatsku Tomislav Mikulić samoinicijativno je 1991. napravio niz animacija koje su emitirane na ORF-u, austrijskoj televiziji, i HTV-u. Na prvoj grupnoj izložbi u ratom zahvaćenoj Hrvatskoj u studenom 1991., od 69 autora tek jedan upotrebljava hibridne digitalne grafičke tehnike.⁶⁹ Primjer bliži medijskoj umjetnosti jest Young Croatian Electronic Films, program videoprojekcija održan u jednom amsterdamskom kinu u siječnju 1992. u sklopu antiratne kampanje.⁷⁰ Program je predstavio osam novih umjetničkih videoradova autora mlađe generacije, od kojih samo jedan djelomično upotrebljava digitalne tehnologije (koje je autor teksta vidio u Amsterdamu).⁷¹ Rijetki primjeri digitalne umjetnosti 1990-ih navode se u Kratkom pregledu medijske umjetnosti u Hrvatskoj (od 1960-ih) objavljenom na portalu Culturenet 2002.⁷² Izložba Nove mreže novih medija (2008.) prikazala je događaje na području kulture i umjetnosti novih medija u Hrvatskoj od 1990. do 2005. kroz tri kronološke linije: političku, informatičku i umjetničku.⁷³ Digitalne tehnologije prisutnije su u umjetničkoj produkciji u Hrvatskoj tek u 21. stoljeću, dok su u današnjoj postdigitalnoj uvjetovanosti neminovne, barem u nekom aspektu umjetničke produkcije ili distribucije.

Na prijelazu iz 20. u 21. stoljeće u Hrvatskoj najrašireniji svakodnevni digitalni vizuali bile su računalne grafike, koje su od 1993. dio oblikovanja novčanica.⁷⁴ Imenovanje i oblikovanje novčanica prate brojne kontroverze. Krenimo od imenovanja. U Narodnim novinama, krajem 1991., istog dana kad je u optjecaj puštena privremena valuta hrvatski dinar, objavljena je "Uredba o Narodnoj banci Hrvatske" gdje se u članku 34. navodi: "Novčana jedinica Republike Hrvatske je 'HRVATSKA KRUNA', koja se dijeli na sto 'BANICA'."⁷⁵ Premda je u natječaju za oblikovanje novčanica i pri izradi prototipa iz 1992. valuta imenovana kruna, tek je po završetku natječaja i naknadnih nekoliko promjena oblikovanja kruna,⁷⁶ bez znanja javnosti, preimenovana u kunu. Podsjetimo se koji je kulturni i politički kontekst kune kao novčane jedinice.

"Naziv potječe od uporabe kunina krzna kao novčanoga sredstva. Prvi se put spominje u kratkoj redakciji Ruske pravde (XI. st.). Od VIII. do X. st. bila je protuvrijednost za jedan arapski dirhem, a poslije i za jedan zapadnoeuropski denar, koji su strani trgovci davali u Rusiji za jedno kunino krzno. I u Hrvatskoj se u srednjem vijeku kao novčano sredstvo upotrebljavalo kunino krzno; njime se plaćao i porez, zvan kunovina (lat. marturina). Lik kune pojavljuje se na hrvatskome novcu (banovac ili banica) u XIII. i XIV. st. Kao novčana jedinica, kuna je postojala u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj (1941–45); dijelila se na 100 banica. Na partizanskom području u izdanju ZAVNOH-a, ili po njegovu odobrenju, bile su tiskane novčanice s nominalama u kunama ili usporedno u kunama i drugoj valuti (dinari, lire). U procesu stjecanja hrvatske neovisnosti, jugoslavenski dinar bio je zamijenjen potkraj 1991. hrvatskim dinarom kao privremenom valutom, a 30. V. 1994. uvedena je kuna kao stalni hrvatski novac."⁷⁷

Preimenovanje novčane jedinice potvrđeno tek 1994., kao i tijek natječaja oblikovanja novčanica mogu nas uputiti na kulturni i politički kontekst naručitelja i na duh vremena, početka 1990-ih u ratom zahvaćenoj Hrvatskoj. Državni vrh promovirao je početkom 1990-ih konzervativnu estetiku, pa je (pseudo)historicizam prisutan i u novim vizualnim reprezentacijama države, od kojih je brojne dizajnirao i likovni umjetnik Miroslav Šutej (predsjednički i državni grb te zastavu).⁷⁸ Godine 1992. na natječaj za oblikovanje hrvatskih novčanica "je pozvano nekoliko autora, većinom slikara i grafičara (Zlatko Jakuš, Rudi Labaš, Boris Ljubičić, Ivica Šiško, Zdravko Tišljar, Miroslav Šutej i Vilko Žiljak) i dani su im samo najosnovniji podaci: apoeni i dimenzije novčanica te lik na licu i grad na naličju. Nakon inicijalnih prijepora u Povjerenstvo za izbor rješenja novih novčanica pozvano je troje povjesničara umjetnosti različitih generacija i profila, Vera Horvat Pintarić, Matko Meštrović i Feđa Vukić, prvi ministar financija Marijan Hanžeković i akademik, jezikoslovac i filatelist Dalibor Brozović. Neparni broj članova komisije trebao je osigurati odluku, a sudjelovanje troje povjesničara umjetnosti i da će se poštovati mišljenje struke."⁷⁹ Za daljnju razradu izabrana su rješenja Miroslava Šuteja i Borisa Ljubičića. "Šuteju je zamjereno što mu prijedlozi imaju previše grafičkih elemenata, što stvaraju konfuznu i kič-sliku novčanice i sugerirano da s Vilkom Žiljkom, koji se već tada bavio kompjutorskim generiranjem vizualnih obrazaca i pitanjima zaštite vrijednosnica, to doradi i pročisti."⁸⁰ Šutej je bio sudionik prve faze NT-a, generacije umjetnika koja je u racionalni okvir NT-a sredinom 1960-ih uvela igru i ludički moment, dok je Žiljak sudionik slijedeće faze NT-a 1970-ih, računala i vizualnih istraživanja. Usprkos estetskim potencijalima u prijašnjim umjetničkim radovima obojice autora, izgleda da svoje umjetničko iskustvo nisu uspješno prenijeli na oblikovanje novčanica.⁸¹ O oblikovanju novca povjesničarka umjetnosti Jasna Galjer komentira da "od prevelike želje da se dopadne i da ništa ne propusti, ovaj kompjuterizirani neohistoricizam, na žalost zaboravlja da je jedno od prvih pravila u oblikovanju novca izbjegavanje svakog uplitanja državnih znamenja".⁸² Mediji su izvještavali o netransparentnosti natječajnog procesa i objavljivali kritike oblikovanja novčanica hrvatske krune, kao i njihove reprodukcije.⁸³ Usprkos mišljenju stručnog dijela žirija, koje je preferiralo suvremenije oblikovanje novčanica Borisa Ljubičića, ono nije odabrano u čudnovatim okolnostima rada žirija,⁸⁴ nego je "konačnu odluku donijela Komisija za pripremu prijedloga monetarnog sustava i izradu novčanica RH, koja je 12. listopada 1992. objavila da je s premoćnim brojem glasova izabran rad Miroslava Šuteja (suradnici Šimun Šutej i Vilko Žiljak), dok je samo jedan glas bio za Ljubičićevo rješenje. U odluci je bila i napomena 'da se predloženo rješenje gospodina Šuteja treba dalje dorađivati i da se nikako ne može smatrati konačnim' te je dizajn novčanica naknadno ponovno prepravljen."⁸⁵

Iza glava velikana i građevina, prikaza zadanih propozicijama natječaja, u drugom planu novčanica hrvatske k(r)une nalaze se apstraktni motivi koji se koriste repeticijom, permutacijom osnovnih geometrijskih oblika i moare efektom. Te metodologije izvedbe slike proizašle su upravo iz likovnog vokabulara razvijanog kroz NT te su naknadno primijenjene i u digitalnim grafikama 1960-ih. Digitalno kreirane apstraktne teksture koje su dio tog oblikovanja vjerojatno su najrasprostranjeniji digitalni vizuali u Hrvatskoj. Primjenom estetike NT-a 1960-ih u vizualu novčanica hrvatske k(r)une početkom 1990-ih, dakle oprečnom kulturnom i estetskom kontekstu i povijesnom trenutku, kompjuteri i vizualna istraživanja našli su se u začaranom loopu postmodernog "bespuća povijesne zbiljnosti".⁸⁶

Umjesto zaključka:
Power to the People! vs. Tehnika narodu!
0 : 0

Na globalnoj razini sinergija znanosti i umjetnosti NT-a revalorizirana je 1990-ih, u novoj sprezi društvenog aktivizma, upotrebe računala i globalnog networka, kada su prepoznate iste ključne riječi NT-a. Rana digitalna umjetnost, koja je bila i dio NT-a, revalorizirana je tek u okviru prakse medijske umjetnosti kasnih 1990-ih pojavom low-tech medijske umjetnosti. Ta inačica medijske umjetnosti vjerojatno se prva počela osvrtati na prošlost. Povijesno gledano, do tada su NT i odreda sve (novo)medijske umjetničke prakse, stremile budućnosti i najnovijim tehničkim mogućnostima. Retrospektivno sagledavajući povijesni put prve faze NT-a (1961.–1965.), riječi Radoslava Putara iz 1969. zvuče kao da je govorio o medijskoj umjetnosti uopće: "kako su NT bile posve okrenute budućnosti i kako su u sebi nosile elemente te budućnosti, u njihovu se krilu začela i negacija vlastitog postanka".⁸⁷ Ne sluteći koliko će se pokazati točnim odnosi koje je predvidio za razvoj kulturne industrije i nasilno periferiziranu poziciju Zagreba, u istom tekstu Putar napominje da se "klica fenomena te manifestacije (NT, op. a.) začela, razvila i emitirala u ovoj sredini"⁸⁸ te da "već ima znakova kako elementi provincijske ograničenosti s jedne strane, a kulturni imperijalizam s druge strane, vrlo agresivno upravo to zavijaju u maglu šutnje i pripremaju definitivnu negaciju". U slučaju NT-a periferizirana je i cijela Europa naspram Amerike.⁸⁹ Pritom se zaboravlja da NT nije zagrebačko, hrvatsko ili europsko ekskluzivno kulturno dobro, nego pripada, bez obzira na tako karikaturalno ograničavajuće teritorijalno određenje, velikom broju zemalja. NT vjerojatno ipak pripada samo međunarodnoj kulturnoj zajednici modernističkog nasljeđa čiji je istinski plod i dio povijesti. Nakon praktičara medijske umjetnosti i medijske kulture 1990-ih, akademsko revaloriziranje NT-a počelo je tek u 21. stoljeću, sagledavajući NT u kontekstu povijesti suvremene umjetnosti i medijske umjetnosti kao njezina značajnog dijela.⁹⁰ Danas se teorija, praksa, institucije, kritika, distribucija, network, tržište i financijska potpora te ostali aspekti profesije i njezine društvene pozicije tzv. suvremene i tzv. (novo)medijske umjetnosti tek djelomično preklapaju.

Ideje Matka Meštrovića iz 1963. o scijentifikaciji umjetnosti kao početku opće scijentifikacije društva poprimile su nove razmjere kroz digitalnu umjetnost 1960-ih. Otvorila se mogućnost da se, napokon, izađe iz geta umjetnosti i ostvari trajna želja avangardne umjetnosti da se izjednače život i umjetnost. Nada je i bila opravdana s obzirom na to da su novi sudionici digitalne umjetnosti, po prirodi posla, aktivno sudjelovali u informatičkom društvu razvijajući njegovo ostvarenje kroz inovativan razvoj softvera i hardvera i njihove kreativne i široke primjene. Vjerojatno više nego umjetnici bilo kada prije, rani digitalni umjetnici sudjelovali su u uobličavanju (kontroverzne) budućnosti informatičkog društva, koju danas živimo. Nažalost, u 1960-ima i 1970-ima povijesni trenutak za gradnju boljeg svijeta u suradnji sa znanstvenim, korporativnim, vojnim i državnim establišmentom, koji je uglavnom bio isključivi vlasnik računalne tehnologije, bio je nepovoljan u hladnoratovskom svijetu, i u socijalističkim i u kapitalističkim zemljama, pa i u Jugoslaviji, koja je bila na razmeđi tih uređenja. U antitehnološkoj klimi obilježenoj studentskim protestima 1968., kojima su se već prije priključili određeni sudionici prve faze NT-a i gotovo odreda svi praktičari konceptualne umjetnosti i srodnih novih umjetničkih praksi, usporen je razvoj emancipacijskih potencijala tehnologije. Svijet bi danas vjerojatno izgledao drugačije da je 1960-ih već bio razvijen PC–osobno računalo s user-friendly sučeljem koje bi mogli upotrebljavati svi. Možda bi se spojile emancipacijske ideje zapadnog svijeta Power to the People! i socijalistička ideja Tehnika narodu! Organizatori izložbe tendencije 6, koja se nije održala, uputili su sredinom 1970-ih oko stotinu poziva videoaktivistima diljem svijeta, vjerojatno u nadi da će premostiti jaz između tehnološki orijentiranih umjetnika i političkog aktivizma tog doba, no nije bilo zadovoljavajućeg odaziva.⁹¹ Potencijali koje nose osobna računala, videoaktivizam i slične inicijative vjerojatno bi uspješnije zbližili dvije struje emancipacijskih ideja koje su težile istom cilju, boljitku društva, no s bitno drukčijim senzibilitetom i sredstvima društvene promjene. Te su se razne ideje, makar nakratko, imale prilike sresti unutar NT-a. Kibernetika kao znanost o zakonitostima sustava, koje promatra neovisno o njihovoj prirodi, među ostalim je učincima 1960-ih pokrenula i svijest o globalnoj ekologiji, kao pozitivan primjer ostvarene sinergije naoko različitih društvenih diskursa. Tek je tehnološka, društvena i kulturna klima 1990-ih omogućila spoj društvenog aktivizma, konceptualne i medijske / digitalne umjetnosti, čiji razvoj u kontinuitetu možemo pratiti i danas.

Darko Fritz