Vladimir Bonačić

Vladimir Bonačić (1938.–1999.) radio je u Istraživačkom institutu Ruđer Bošković u Zagrebu od 1964., gdje je od 1969. do 1973. bio voditelj Laboratorija za kibernetiku. Doktorirao je 1967. na temu prepoznavanja uzoraka i struktura skrivenih podataka.¹ Njegova umjetnička karijera počela je 1968. na poticaj kustosa iz Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu, organizatora izložbe tendencije 4, koji su se zalagali za njegovo uključenje u umjetnost i predstavljali njegove umjetničke radove niz godina.² U svega nekoliko godina, od 1968. do 1971., Bonačić je ostvario širok spektar umjetničkih djela, istovremeno ih i teorijski razrađujući. Nakon 1971. djeluje u sklopu bcd-cybernetic art teama, čiji su članovi uz njega bili programer Miroljub Cimerman i supruga, arhitektica Dunja Donassy. Kao njezin najeksponiraniji član često je pod vlastitim imenom predstavljao rad grupe.

Na svome prvom javnom nastupu kao umjetnik, na manifestaciji tendencije 4 (1968.–1969.) uz zajednički rad s Ivanom Piceljom, elektronski objekt t4,³ u galerijskom prostoru predstavio je 21 umjetnički rad, a u javnom prostoru svjetlosnu instalaciju DIN PR 18. Bonačić je aktivno sudjelovao u svim programima manifestacije tendencije 4 pod (istovjetnim) nazivima kompjuteri i vizualna istraživanja, na kolokviju 1968. i simpoziju 1969. izlaganjima čiji su tekstovi objavljeni u časopisu bit international, a na izložbi 1969. bio je i nagrađen. Žiriju se svidio "sklad između matematičkih posljedica programiranja i vizualizacije procesa koji je iz programiranja proizašao. Posebno pohvaljujemo Bonačićev novi pristup koji uključuje rješavanje problema uzimanjem slike, a ne broja kao parametra, time otvarajući mogućnost rješavanja mnogo složenijih problema."⁴

Pseudoslučaj Galois polja

Galois polja, nazvana po francuskom matematičaru Évaristeu Galoisu (1811.–1832.), Bonačiću su bila nepresušni izvor inspiracije u znanstvenom i umjetničkom radu. U apstraktnoj algebri konačna su polja poznata kao Galois polja, a Bonačić ih je proučavao u vezi sa svojim radom na korijenima polinomnih jednadžbi. Galois je razvio teoriju kojom je povezana teorija polja (složeniji sustav) s teorijom grupa (jednostavniji sustav). Pokazao je "analizom analize" da rješenje nerješivoga možemo postići i izvan poznatog–u nepoznatom–omogućimo li promjenom mišljenja (i ponašanja) nov pristup spoznajnom procesu.⁵ Prvo u svom znanstvenom radu, a potom i u umjetničkom, Bonačić je razvio vlastitu, originalnu metodu proučavanja Galois polja vizualizirajući ih: "Jedan od najzanimljivijih aspekata toga rada je demonstracija različitih vizualnih pojavnosti uzoraka koji proizlaze iz polinoma, a koje matematičari pri proučavanju Galois polja ranije nisu zabilježili."⁶

Na prvoj izložbi u sklopu manifestacije tendencije 4, 1968., izložio je osam računalno generiranih slika pod nazivima od IRB 1-9 do IRB 8-9, gdje IRB označuje mjesto nastanka radova, Institut Ruđer Bošković, a brojevi su samo oznake raspoznavanja izložaka. Svi izloženi radovi su fotoreprodukcije raznih formata snimaka "Zaslona sa svjetlosnim perom", grafičkog sustava koji je Bonačić zamislio i konstruirao kreativnim spajanjem postojećeg hardvera. Zaslon je bio povezan na računalo PDP-8. Za programiranje je upotrijebljen programski jezik Assembler. Upotrebom svjetlosnog pera uspostavljeno je originalno grafičko sučelje (vizualno i intuitivnije) za upravljanje računalom preko zaslona, slično današnjoj tehnologiji light pen.⁷

U seriji od deset fotografskih radova s oznakom PLN iz 1969. vizualizirane su numeričke kombinacije na poljima (rasterima) od 16 x 16, 32 x 32 i 64 x 64 elemenata. Pet radova u imenu sadržava egzaktni opis algebre koju slika vizualno prikazuje, npr. IR. PLNS. 0044. 7714. 7554. 7744, gdje "IR" označuje ireducibilno (nedjeljivo), "PLN" polinom, "S" simetriju, a navedeni brojevi pripadajuća obilježja polinoma. Na svih pet radova fotografije pokazuju oštru sliku točaka ispisanih na ekranu osciloskopa. Zbog tadašnjeg tehnološki ograničenog broja prikaza polja na ekranu, neki radovi izvedeni su spajanjem više fotografija, čime je postignuta veća "rezolucija", tj. povećan broj prikazanih elemenata. IR. PLNS. 0044. 7714. 7554. 7744 sastavljen je od 28 fotografija ekrana, čime se u većoj rezoluciji istovremeno sagledava "ponašanje" raznih stupnjeva vizualizirane algebre. Sljedećih pet radova ne sadržava numeričke oznake upotrijebljenih polinoma, nego su predstavljeni nazivom PLN uz koji su pridodane oznake od 5 do 9.⁸ Oni ne prikazuju oštre konture točaka "zamrznute" slike na zaslonu. U toj seriji nema kolažiranja fotografija, isključivo se ostvaruje po jedna fotografija cijelog ekrana osciloskopa. Radovi PLN–5 do 9 nalikuju na eksperimente s fotografskim fokusom i ekspozicijom, no dobiveni su kreativnom upotrebom parametara hardvera i softvera, čime je postignuta nova dimenzija u prikazu statičnih elemenata i njihovih prostornih odnosa. Radovi PLN–5, 6, 7 i 9 nalikuju na fotografsku sliku u dugoj ekspoziciji, gdje prikazani elementi više nemaju oštre konture. Upravo zbog tehničkih osebujnosti tih radova ostvarena je suradnja s fotografkinjom Marijom Braut, tadašnjom suradnicom za fotografiju Galerije suvremene umjetnosti.

Dinamički objekti

Bonačić je dimenziju vremena, ostvarenu spregom tehnologije računalno generirane slike i fotografskog medija u navedenim radovima, elaborirao serijom digitalnih svjetlosnih i audiovizualnih objekata nazvanih "dinamički objekti". Dinamički objekti su neka vrsta skulpturalnih ekrana koji sadržavaju i izvođačku, vremensku dimenziju. Oni stvaraju i izvode ritmične slike Galois polja. Ti radovi otvaraju mogućnost interakcije promatrača/korisnika. Interakcija je uglavnom omogućena na vremenskoj osi prikazane sekvence slika: pokretanje, zaustavljanje/pauziranje, mijenjanje ritma, loop odabrane sekvence.

Od 1969. do 1971. Bonačić je stvorio niz dinamičkih objekata koji se sastoje od različitih digitalno programiranih svjetlosnih uzoraka prikazanih na posebno dizajniranim ekranima izrađenim od metalnih cijevi različitih oblika i veličina. Za sve dinamičke objekte Bonačić je upotrijebio "pseudoslučajnu" algebru Galois polja ("GF" u naslovu djela), a programirani su na računalu SDS 930 u Real-Time FORTRANU, omogućujući izravnu upotrebu Assemblera, kojim je lakše manipulirati pojedine bitove. Programer svih dinamičkih objekata je Miroljub Cimerman, kolega s Instituta Ruđer Bošković. Bonačić je upotrebljavao prilagođeni hardver za sve svoje dinamičke objekte, koje su sami proizveli ili sastavili stručnjaci na Institutu Ruđer Bošković. Oni su bili utjelovljene izjave onoga što je poslije razradio u svojoj kritici utjecaja komercijalno dostupne opreme na digitalnu umjetnost, o čijoj upotrebi piše da bi to bilo "slično umjetniku ograničenom na upotrebu samo dvije ili tri boje na slici. Istina je da se s takvom opremom može puno učiniti, ali možemo se nadati da će se pronaći načini za bolje iskorištavanje kompjutera".⁹ Bonačić je objasnio da je dinamički objekt "skulptura i koncept u umjetnosti u kojem se uspostavlja nesavladivo jedinstvo između računalnog sustava i umjetničkog djela",¹⁰ a u drugom tekstu nastavio: "Integriranje računalnih sustava i umjetnosti, ne dopuštajući jednom da dominira nad drugim, smatra se korakom prema zajedničkom jeziku. To znači da su umjetnik i njegovo umjetničko djelo sposobni komunicirati; umjetnici i njihova umjetnost koriste zajednički jezik."¹¹

Dinamički objekt GF.E 32-S (1969.–1970.) generira uzastopne elemente Galois polja na najvećoj međusobnoj udaljenosti i prikazuje ih kao simetrične uzorke sinkronim selektivnim bljeskanjem na prednjoj ploči objekta. Objekt nalikuje na ekran napravljen od mreže 32 x 32 kvadratnih aluminijskih cijevi koje sadržavaju žarulje. Ukupna "razlučivost ekrana" sastoji se od 1024 jednobojna "piksela". Generator Galois polja dio je računala posebne namjene smještenog unutar objekta, čime je omogućeno da objekt samostalno djeluje (bez vanjskoga računala). Kontrola ritma postignutih vizualnih uzoraka promjenjiva je i interaktivna sa strane promatrača, koji ga može prilagoditi između 0,1 sekunde i 5 sekundi. U ritmu od 2 sekunde isti će se obrazac ponoviti za približno 274 godine. Na stražnjoj strani objekta promatrač pronalazi "ručne komande za pokretanje, zaustavljanje, kontrolu brzine i odabir ili očitavanje bilo kojeg uzorka. S binarnim zapisom, 32 svjetlosna indikatora i 32 tipke omogućuju čitanje ili postavljanje bilo kojeg uzorka iz niza."¹²

Bonačićevi dinamički objekti pionirski su primjer interaktivnosti u digitalnoj umjetnosti na globalnoj razini. Kao i mnoga druga umjetnička djela u kontekstu NT-a,¹³ i Bonačićevi dinamički objekti zamišljeni su kao umjetnička djela koja se mogu estetski doživjeti, ali i kao instrumenti za vizualno istraživanje. Osobito bi nas potonji aspekt mogao dovesti do kognitivnog procesa (vizualno učenje matematike i njezinih skrivenih zakonitosti), što je Bonačić i spomenuo opisujući svoju umjetničku produkciju.¹⁴ Takva eksperimentiranja i vizualna istraživanja (u doslovnom smislu riječi) mogu se izvoditi u kontroliranom okruženju umjetničkog/znanstvenog studija/laboratorija, uz asistenciju umjetnika, a mogu biti i prepuštena publici u galeriji za samostalno upravljanje.

Prednja ploča dinamičkog objekta DIN. GF 100 (1969.) izrađena je od matrice 16 x 16 svjetlećih elemenata u 16 različitih boja, od kojih se svaka pojavljuje 16 puta. Upotrebom generatora Galois polja, DIN GF 100 može proizvesti 65.535 različitih slika/uzoraka.¹⁵ Ovisno o odluci korisnika/promatrača, slika se mijenja od svakih 200 milisekundi do 2 sekunde, uvodeći promatrača u pseudoslučajni postupak. Objekt se može postaviti na program "automatskog pokretanja" ili u interaktivan način rada, kada je izložen s daljinskim upravljačem, kao 1969. na izložbi tendencije 4. Promatrač može upravljati svjetlosnim uzorcima preko upravljačke ploče koja se nalazi na poleđini objekta ili daljinskim upravljačem, koji je s objektom povezan žicom od četiri metra, dovoljno dugom za interaktivno promatranje s udaljenosti. Klikanjem gumba upravljača omogućeni su manipulacija brzinom sekvence i pregledavanje slika sekvenci korak po korak, nalik na gledanje filma sličicu-po-sličicu.¹⁶ Ovaj "film" nije apstraktan, prikazuje vrlo konkretne vizualizacije Galois polja.

Bonačić je uveo višu razinu interaktivnosti u dinamički objekt GF. E (16,4) koji je zamišljen, razvijen i izgrađen u Zagrebu od 1969. do 1971. Objekt je dimenzija 187 x 187 x 30 cm i težak pola tone. Prednja ploča (ekran) ima reljefnu strukturu, načinjenu od 1024 polja u 16 boja. Tri generatora Galois polja rasvjetljavaju tako sačinjen trodimenzionalni "ekran" stvarajući različite uzorke i kontroliraju zvuk koji dolazi iz četiri zvučnika. Istraživač/korisnik/promatrač na sliku i zvuk može utjecati manualno upotrebom desetaka različitih gumba i prekidača na (za ovu priliku sastavljenom) računalu koje se nalazi pored objekta. Zvukom se može manipulirati ispuštanjem pojedinih tonova. Brzina vizualnoga također se može podešavati, i po želji odabrane sekvence loopirati. Ipak, promatrač ne može mijenjati logiku sustava. Cjelokupna "kompozicija" ovog audiovizualnog spektakla, koja se sastoji od 1.048.576 različitih vizualnih uzoraka i 64 oscilatora zvuka, može trajati, s obzirom na odabrani ritam, od 6 sekundi do čak 24 dana.¹⁷

Umjetničke instalacije u javnom prostoru

Bonačić je također razvio digitalne svjetlosne instalacije za javni prostor, koje su omogućile drugu vrstu interakcije, onu na društvenoj razini. U sklopu manifestacije tendencije 4, 1969., na pročelje tek godinu prije otvorene zgrade robne kuće Nama (Narodni magazin) na Kvaternikovu trgu u Zagrebu postavljena je 36-metarska digitalna svjetlosna instalacija DIN. PR 18. Instalacija se sastojala od 18 elemenata, od kojih je svaki izveden u rasteru od 5 x 3 svjetlosnih elemenata. Instalacija je izvodila light-show bljeskajući geometrijske uzorke algebre nedjeljivog polinominala 18. stupnja (u povratnoj sprezi x18 + x5 + x2 + x + 1). Ukupno 262.143 slika sukcesivno je prikazano u ritmu koji je bilo moguće mijenjati. Najbrži ritam izmjene slika bio je 200 milisekundi, a postojala je i mogućnost prilagodbe različitim brzinama na granici percepcije promatrača i ritma.¹⁸ Ne postoje podaci o tome u kojem je ritmu rad bio prezentiran ni je li instalacija stalno svijetlila u jednom ritmu ili se on mijenjao. U to doba Kvaternikov trg bio je slabo osvijetljen, tako da je instalacija djelovala i kao dodatna javna rasvjeta. Fedor Kritovac analizira kontekst urbanog svjetla Zagreba, koji sagledava u širokom rasponu od neukusnih reklama za kućanske proizvode do razbijenih žarulja javne rasvjete: "Smatramo li slučaj ili pseudoslučaj neodgovornom stupicom za svjetlost, kao poruku?"¹⁹ U inače pozitivnoj analizi rada DIN. PR 18 navodi i primjedbe na njegovu izvedbu: "raspon friza je preširok da bi se mogao s dopuštene udaljenosti cjelovito najednom obuhvatiti, intenzitet signala je fiziološki neugodan jer je u odnosu na okolicu prejak".²⁰ Kao i Kritovac, i povjesničar umjetnosti Želimir Koščević pisao je kritiku rada kroz prizmu kritike potrošačkog društva i pritom pozitivno valorizirao estetsku "poruku" tog svjetlosnog displeja, suprotstavljajući ga komercijalnim svjetlosnim reklamama, koje su se u to doba tek počele javljati na ulicama Zagreba. Također je naglasio nastavak ideje demokratizacije umjetnosti proklamiranu kroz NT.²¹ Primjećuje da je Bonačić "sa svojim idejama, dio fronta koji unutar pokreta 'tendencija' nastoji otvoriti put umjetnosti koja će jednostavno biti rad, čiji će rezultati biti namijenjeni svima, bez obveze da prije nego što se nađemo sučelice njoj skinemo šešir i platimo ulaznicu neizbježiva muzeja ili galerije."²²

Sljedeći svjetlosni dinamički objekt, kojem ne možemo utvrditi naziv, postavljen je 1970. na fasadi Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, otvorenog svega pet godina prije, 1965.²³ Rad je izložen u sklopu 4. trijenala jugoslavenske umjetnosti, u odabiru Ješe Denegrija. U knjižari izdavačke kuće Mladost u Zagrebu Bonačić je postavio dva rada. Godine 1969. na fasadi poslovnice u Ilici postavljen je natpis SALON MLADOST. Slova su ispisana originalnom tipografijom sačinjenom od kvadratičnih "piksela". Slijedeći proporcije i materijale upotrijebljene za natpis, oblikovan je dinamički objekt DIN. PR 6, koji se sastoji od dva dijela postavljena pored natpisa. Za prigodu Nove godine 1970. u interijeru je postavljena skulptura New York.

Godine 1971. Bonačić je postavio čak tri velike svjetlosne instalacije u javnom prostoru Zagreba. Ponovno na istome mjestu, pri vrhu fasade Name na Kvaternikovu trgu, 1971. postavljena je nešto kompleksnija instalacija DIN. PR 16, sada u trostrukom frizu svjetlosnih elemenata. Dodatno prostorno proširenje napravljeno je novim svjetlosnim elementima postavljenim u udubljenje u pročelju. Svjetlosno je "izvođena" algebra polinominala 10. stupnja. U samom centru grada, na glavnom trgu i dvadesetak metara dalje u Ilici, postavljene su sljedeće dvije instalacije, sada na fasadama povijesnih zgrada. Duž cijele fasade poslovnice robne kuće Nama u Ilici br. 4–6, bljeskala je instalacija DIN.PR 10. sa 100 svjetlećih elemenata, i kao takva preteča je današnjih medijskih fasada.²⁴ Prizemlje zgrade uvučeno je i otvoreno stupovima na razini ulice,²⁵ pa se svjetlosna instalacija po visini prostire od prvoga kata do vrha zgrade. Samo stotinu metara dalje postavljena je još jedna instalacija, nepoznata naziva, na fasadi zgrade Kreditne banke Zagreb (danas zgrada Zagrebačke banke) na Trgu bana Josipa Jelačića, glavnom trgu grada Zagreba. Ukupno osam svjetlećih panela raspoređeno je na dva balkona na trećem katu neoklasicističke zgrade, iznad monumentalnih neoklasicističkih stupova koji sežu do balkona.

Bonačić je 1971. idejno razradio Projekt uređenja fasade tvornice Tvornica duhana Zagreb, vjerojatno u Klaićevoj ulici, no do realizacije nije došlo. Projekt je zamišljen u tri faze izvedbe. U prvoj fazi Postavljanje niza od 19 objekata zamišljena je izvedba dinamičkih objekata koji "daju svjetlosne bljeskove u plavim i plavozelenim tonovima", kojoj slijede Postavljanje slova i simbola izvedenih u aluminiju i osvijetljenih reflektorima te završni dio Postava tornja, koji je "kontroliran kompjuterskim sistemom i daje svjetlosne poruke po želji ili svjetlosnu igru".²⁶ Ideja je bila da toranj bude visine 8,5 m kvadratnog tlocrta i sačinjen od aluminijskih prizmi dimenzija 14 x 14 x 20 cm zatvorenih staklima određene boje.

O svjetlosnim dinamičkim objektima i njihovim predstavljanjima u javnom prostoru 1971. Ješa Denegri piše:

... budući da su njegovi programi rješavani uz pomoć kompjutera a objekti realizirani u čistoj tehnologiji elektronike, oni nisu ograničeni ni u dimenzijama ni u ambijentaciji već u pristupu mogu biti izvedeni kao plastičke cjeline čije je djelovanje namijenjeno prostorima suvremenih urbanih pejzaža. Bonačić je od samog početka svog rada bio svjestan da se inovacija za koju se zalaže ne smije zaustaviti samo na tehničkom usavršavanju objekata tipa i funkcije Novih Tendencija: jer, mada je njegov rad započeo konstrukcijom jednog objekta kamernog formata, on ne želi da gradi 'estetske predmete' namijenjene izložbenoj djelatnosti u zatvorenim galerijskim i muzejskim prostorijama, već kao nužnu komponentu svojih djela postulira moment njihove integracije u živo urbano tkivo...²⁷

Nijedna od spomenutih instalacija u javnom prostoru nije više prisutna u bilo kojem vidu na danim lokacijama niti su njihovi izvorni elementi dostupni. No vrlo je utješno što su dostupni svi Bonačićevi elektronski dinamički objekti namijenjeni unutarnjem prostoru. S obzirom na to da originalni objekti danas djelomično ili potpuno "rade", oni pripadaju izuzetno maloj skupini digitalnih interaktivnih objekata iz šezdesetih godina koji i danas funkcioniraju i mogu biti predstavljeni u izvornoj formi. To dobrim dijelom možemo zahvaliti činjenici da je u same objekte ugrađena elektronska logika te ne ovise o specifičnoj i danas teško pristupačnoj vanjskoj opremi i starim računalnim programima, što je slučaj s drugim elektronskim objektima rane digitalne umjetnosti. Ukupno osam elektronskih dinamičkih objekata restaurirano je isključivo originalnim materijalima i predstavljeno na izložbi Bit international [Nove] tendencije Computer und visuelle Forschung Zagreb 1961–1973 u Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum u Grazu 2007. i u Medienmuseum pri Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), 2008.–2009., u kustoskom odabiru Darka Fritza.²⁸

Kritika upotrebe slučajnosti u digitalnoj umjetnosti

Iz serije radova IRB koje je Bonačić javno predstavio 1968., jedan neizloženi rad označen kao IRB 9-9 prikazuje obris ženske figure, što nas, kao i kasniji rad Random 63 (1969.), upućuje na umjetnikovu znatiželju i zanimljiv radni proces s čijim se polazišnim stavovima osobno ne slaže, no ipak ih izvodi u eksperimentalne svrhe. Naime, računalno iscrtavanje ljudske figure u radu IRB 9-9 u suprotnosti je s autorovom bespogovornom i opetovano naglašavanom željom da upotrebom računala ostvari "nešto što nije napravljeno" i sukladnim uvjerenjem da "kompjuter ne smije ostati sredstvo za simulaciju postojećeg u novoj formi. Kompjuterom ne treba slikati kao što je to činio Mondrian ili komponirati kao Beethoven. Kompjuter nam daje novi sadržaj, otkriva nam novi svijet. U tom novom svijetu nakon niza godina ponovo će se susresti znanstvenici i umjetnici dijeleći želju za spoznajom."²⁹ Referenca na Mondriana bila je kritika eksperimenta A. Michaela Nolla s računalno generiranim Mondrianovim crtežom kojeg je Noll u anketi dao usporediti s reprodukcijom originalne slike.

Bonačić je kritizirao oslanjanje na načelo slučaja u digitalnoj umjetnosti, smatrajući ljude jednostavno boljima u "stvaranju 'estetskog programa' koji odgovara ljudskim bićima".³⁰

Godine 1969. raspravljao je o pojmovima informacije i entropije, suvišnosti i originalnosti u teorijama Georgea Davida Birkhoffa, Maxa Bensea i Abrahama A. Molesa. Aludirajući na tvrdnju Abrahama Molesa da redundancija stvara strukturu nauštrb originalnosti, Bonačić piše:

Promatrajući kvalitativni odnos kao estetsku mjeru, dolazimo do zaključka da maksimalna originalnost (odnosno, nered koji je nastao nasumičnim izborom simbola) dovodi do neizmjernih estetskih vrijednosti. Pretpostavimo da smo nekako drugačije došli do programa koji u rezultatu daje estetski objekt. Upotrebom generatora slučaja postojeću informaciju rasporedit ćemo nasumce. U dosljednoj upotrebi generatora slučaja, bez obzira na rezultat programa govorimo o 'maksimalnoj originalnosti'. Upotreba generatora slučaja dovodi do random i neponovljivog prikaza stanja, koje nema vrijednosti za čovjeka. Tako nastala informacija može evocirati različite asocijacije kod promatrača. Međutim, kompjuter korišten na taj način daleko zaostaje za ljudskim bićima. Čak i kad bi izražajne mogućnosti kompjutera ('realizator', odnosno periferne jedinice) bile jednake čovjekovim, suština Pollockova svijeta i stvaranja ne bi bila nadmašena bez obzira na sutrašnju kompleksnost kompjutera i perifernih jedinica. To dakako ne znači da čovjek (majmun ili neka druga životinja) uz pomoć kompjutera ne može stvoriti estetski relevantan objekt ako djeluje svjesno ili nesvjesno, povodeći se za zakonitostima slučaja.³¹

Ta je kritika potaknula nastanak objekta Random 63, 1969., kada su upotrijebljena 63 neovisna generatora istinske slučajnosti (true random)³² za pogon 63 žarulje.³³ Geometrija rasporeda žarulja na samom objektu namjerno je generirana upotrebom pseudoslučaja Galois polja, dakle egzaktnom metodom. To je jedino djelo Vladimira Bonačića koje se služi istinskom slučajnošću i može nas odvesti (samo) do estetskog užitka ili iritacije.³⁴ Svi ostali Bonačićevi umjetnički radovi zasnovani su na pseudoslučajnosti upotrebom algebre Galois polja, koja je egzaktna i, u načelu, omogućava (vizualno i auditivno) sagledavanje matematičkih zakonitosti. Promatranjem tih radova, otvorenim estetskim procesima, gledatelj/korisnik može spoznati inače nevidljive i ljudima nepredvidljive matematičke (univerzalne) zakonitosti. Vizualni rezultati izraženi su kao niz (ponekad mjeren milijunskim brojem kombinacija, što ovisi o broju i potenciji upotrijebljenih polinoma) simetričnih ili nesimetričnih kompozicija u zadanomu geometrijskom rasteru.

Pionir digitalne umjetnosti Georg Nees raspravljao je na kolokviju u Zagrebu 1968.: "Ne bi li se informacijska estetika mogla poslužiti određenim tehnikama modeliranja? Informacija koju bi ona trebala modelirati je estetska informacija, kakva se pojavljuje u prirodi i umjetnosti. No modelirati bi trebalo i procesnu ovisnost estetske informacije, a pri tome opet procese shvatiti kao vremenski ovisnu informaciju."³⁵ Slične ideje nalazimo kod Jonathana Benthalla: "Max Bense piše da je matematička estetika postupak koji je 'lišen subjektivne interpretacije i objektivno se bavi specifičnim elementima' estetskog stanja kao, moglo bi se reći, specifičnim elementima 'estetske stvarnosti'. Ti elementi uključuju značenja kao i osjetilne ili formalne osobine. Bense predlaže 'generičku estetiku' koja bi objasnila kako se estetska stanja generiraju na isti način kao što generativna gramatika u lingvistici pokušava objasniti logičke procese kojima se rečenice izvode i tumače; ali smatra se da je potrebna prethodna faza analitičke estetike. Glavne matematičke tehnike koje je predložio Bense su semiotičke (proučavanje znakova, čiji je izvor Charles Sanders Peirce i drugi), metričke (bave se oblicima, likovima i strukturama), statističke (odnose se na vjerojatnost pojave elemenata) i topološke (odnosi između skupova elemenata)."³⁶ Benthall nastavlja: "Vladimir Bonačić skeptičan je prema primjenjivosti teorije informacija na estetiku, jer ona tako malo uzima u obzir semantiku. Ali vizualnim pojavama pristupa na matematički i sistematičan način."³⁷

Digitalnim svjetlosnim instalacijama u javnom prostoru Bonačić je barem nakratko ostvario zacrtanu utopiju NT-a: rad je egzaktan, znanost je humanizirana, umjetnost je oznanstvljena, rad je ostvaren upotrebom strojeva i programiranjem namjenskog softvera i konstruiranjem novog hardvera, moguće ga je multiplicirati, društveno je aktivan i demokratski, čak ima i upotrebnu funkciju na razini gradske rasvjete (koja se tada čitala i kao kritika potrošačkog društva u kontekstu komercijalnih svjetlosnih reklama u javnom prostoru). Bonačić je ostvario nov univerzalni jezik osebujnim pristupom stvaralaštvu i izvođenju umjetničkih radova koji premošćuju granice i kategorizacije racionalnog i intuitivnog, umjetničkog i znanstvenog te estetskog uživanja i spoznajnog procesa. Današnji svijet i (informacijsko) društvo zasigurno bi bili neizmjerno kvalitetniji da je veći broj ljudi ozbiljnije shvatio Bonačićeve riječi iz 1969.: "Onaj koji radi s kompjuterima treba biti istraživač koji treba biti svjestan onoga što ne zna."³⁸